《故乡》诗三首

《故乡》诗三首

 

《故乡》诗三首

《老爷》

亲如弟兄的伙伴

二十年后相见

一声“老爷”

叫的是那样自然

怎能不让我

——打个寒颤

蒙在我心头的啊

是无限的伤感

回想那二十年前

全然无有界限

一块捕鸟嬉戏

趣事古怪稀奇

只可惜

天真烂漫未到底

二十年后又相聚

一声“老爷”惨兮兮

那厚厚的障壁

隔开了二十年前

深情厚谊

那隔膜深重的人际啊

怎能不让我

无限的凄怆

——心在流涕

《闰土》

岁月的沧桑

紫色圆脸已灰黄

深深的皱纹

分明已刻上

红活圆实的小手啊

如今成了“松树皮”

让人怎能不断肠

肿得通红的脸

哪还有儿时的闪亮

如今的毡帽上

一个“破”字镶

当年手里捏钢叉

小英雄的形象

倍受折磨

——饱经风霜

当年快言快语少年郎

而如今

纵有万语千言

也无处话凄凉

面对不幸与凄苦

只想对佛烧柱香

《杨二嫂》

伊年青俊俏

便成了

——招揽生意的广告

人格受尽屈辱

而伊却感到自豪

二十年后经济退潮

磨难下的伊变得

——自私自利能说会道

刻薄放肆

为贪 宜

不惜诬良为盗

裤腰里塞手套

拿走东西飞快跑

读起来可笑

可这正说明

小市民也潦倒

唉!“豆腐西施”

——杨二嫂

《故乡》主题思想再认识

《故乡》的主题思想长期以来有诸多说法的，有代表性的意见有三种：

种为“隔膜说”，是茅盾先生最早提出的。先生早在1921年就谈了对《故乡》主题思想的看法，认为“《故乡》的中心思想是悲哀那人与人中间的不了解，隔膜。造成这不了解的原因是历史遗传的阶级观念。”(茅盾《评四五六月的创作》，《 月报》第12卷第8期)

第二种为“农民问题说”，严家炎、许钦文、张传宗等诸位先生持此观点。如严家炎先生谈道：“《故乡》提出了我国革命中一个具有重大意义的问题——农民问题。 通过闰土这个普通农民半生的悲苦遭遇，概括了19世纪末年到五四时期农民所受的深重的苦难，深刻地反映了半封建半殖民地 农村的真实面貌。”(严家炎《知春集(“故乡”与鲁迅 的现实主义)》 文学出版社1980年版)

第三种为“批判辛亥革命说”，此观点曾出现在人教社1987年版的初中语文课本和中学语文教学参考书中。如原课本第三册在《故乡》的注释中说道：“这篇 ……通过闰土二十多年前后 的变化，描绘了辛亥革命后十年间 农村衰败、萧条、日趋破产的悲惨景象，揭示了广大农民生活痛苦的 根源……。”原教参在《故乡》分析中说道：“作者满怀深情地写了闰土的种种不幸，正是要揭示辛亥革命的不 性，揭示当时 的弊端，从而启发人们去深思，去 探索，去走希望的路。”这种看法显然是把当时农村经济的衰败、破产，把农民的 归咎于辛亥革命。而且值得一提的是，《故乡》现已编入“义务教育初中语文第四册”，新课本中虽然去掉了“辛亥革命十年间”等等的话，但新出版的《教师教学用书·初中语文第四册》中仍隐约着“批判辛亥革命说”的词语。如“用书”在课文分析中写道：“依据‘我’的所见所闻所忆所感，着重描写了‘两个’闰土和‘两个’杨二嫂，从而反映了辛亥革命前后农村破产，农民痛苦生活的现实……”

对《故乡》主题的这三种观点中，“批判辛亥革命说”在今天看来显然是受了极左思想的影响，是不能成立的。因为辛亥革命最终因革命力量的弱小和中外反动派的联合 而失败了。辛亥革命的 和革命军一直处在同反动势力的顽强斗争中，他们无法实施治国方略，也无法解决 面临的种种问题;在这种情况下，鲁迅先 生不可能把 农民的 问题归咎于辛亥革命。再从历史的角度看， 先生 的辛亥革命，结束了 两千多年的封建帝制，使 共和的思想在 大为传播，其历史功绩是伟大的。如果要意会地把《故乡》的主题看作是批判辛亥革命，这不仅会贬损辛亥革命，也有损于鲁迅先生的伟大形象;这种观点在 中找不到可靠的根据，所以，“批判辛亥革命说”应予 否定。

茅盾先生的“隔膜说”和严家炎诸位先生的“农民问题说”是有道理的，这两种观点在 中都能找到可靠而充分的根据;但是，如果用其中的一种观点来概括《故乡》的主题，我们又觉得不够全面。所以笔者认为，“悲哀那人与人中间的不了解，隔膜”和“深刻反映农村经济衰败，农民极度 ”，这两方面都可看作是《故乡》的主题所在;这两方面综合起来表达《故乡》的主题就比较全面一些。

“悲哀那人与人中间的不了解，隔膜”，这一思想在《故乡》中是有充分体现的，揭示得很深刻。 中那长长的一段回忆，一方面反映了那时故乡景色的美好，农民生活的太平，另一方面是着重表现少年时的“我” 和闰土那亲密、纯真、美好的友谊。这少年时美好友谊的描写着墨很重，很突出，读来很感人，这样，就和后边中年时的“我”和闰土久别重逢时的“隔膜”、无话可说形成了强烈的对比。这种“隔膜”经作者的议论强调，显得很突出，读者也会感到痛心。中年闰土恭敬地、分明地叫了“我”一声“老爷”，就把“我”记忆中那美好的友谊“叫”得模模糊糊了，就使我产生了无限的惆怅与悲哀：“我似乎打一个寒噤;我就知道，我们之间已经隔了一层可悲的厚障壁了。我也说不出话。”“我只觉得我四面有看不见的高墙，将我隔成孤身，使我非常气闷;那西瓜地上的银项圈的小英雄的影像，我本来十分清楚，现在却忽地模糊了，又使我非常的悲哀。”“我竟与闰土隔绝到这地步了，但我们的后辈还是一气，宏儿不是正在想念水生么。我希望他们不再像我，又大家隔膜起来。” 中对“我”和闰土之间的隔膜感慨万端，反复地作议论，抒发悲哀的感情，又殷切地希望后辈们不要再隔膜，不要再过眼前这种痛苦的生活。由这对隔膜的着力描写，反复议论抒情，就可看出鲁迅先生在《故乡》中是要突出显现人与人之间不了解、隔膜这一现实的。

造成这人与人之间隔膜的原因，茅盾先生说是“历史遗传的阶级观念”，这说法在 中也是有可靠根据的。闰土几次叫“我”老爷，母亲听了后说：“阿，你怎的这样客气起来。你们先前不是哥弟称呼么?还是照旧：迅哥儿。”闰土却说：“阿呀，老太太真是……这成什么规矩。那时是孩子，不懂事……”由这母亲和闰土的对话，揭示出他叫“老爷”的原因——是懂得规矩，按规矩称呼行事。这规矩是什么呢?就是封建 森严的等级观念，也就是阶级观念。

严家炎等诸位先生的“农民问题说”，认为《故乡》的主题是深刻地揭示当时 农村经济破产、农民极度 的现实，揭示农民极度 的 根源，引发人们对农民问题的注意，这个观点在《故乡》中也是有充分体现的。《故乡》中中年的闰土，不仅是受着传统等级观念的严重束缚，精神显得拘谨、麻木而又迟钝，而且精神上是非常的痛苦，整个的人是非常的穷困潦倒：“他身材增加了一倍，先前的紫色的圆脸，已经变作灰黄，而且加上了很深的皱纹;眼睛也像他父亲一样，周围都肿得通红……他头上是一顶破毡帽，身上只一件极薄的棉衣，浑身瑟索着;手里提着一个纸包和一支长烟管，那手也不是我所记得的红活圆实的手，却又粗又笨而且开裂，像是松树皮了。”这里出现的中年闰土，和少年时的闰土相比，不仅仅是自然的生理上的变化，而且是鲜明地刻着穷苦的印记。这样的穷苦在“我”的心里也同样引起了强烈的震颤，也使“我”非常的悲哀。

“我问问他的景况。他只是摇头。

“非常难。第六个孩子也会帮忙了，却总是吃不够……又不太平……什么地方都要钱，没有定规……收成又坏。种出东西来，挑去卖，总要捐几回钱，折了本，不去卖，又只能烂掉……

“他只是摇头;脸上虽然刻着许多皱纹，却全然不动，仿佛石像一般。他大约只是觉得苦，却又形容不出，沉默了片刻，便拿起烟管来默默的吸烟了。“他出去了;母亲和我都叹息他的景况：多子，饥荒，苛税，兵、匪、官、绅，都苦得也像一个木偶人了。”

鲁迅先生对闰土穷苦的描写也是非常突出的，对他的穷苦表达了深深的同情，并通过闰土的话及“我”和母亲的叹息，从多方面揭示了农民穷苦的原因：“多子，饥荒，苛税，兵，匪，官，绅”。这农民穷困破产的诸多原因中，多数是 原因，是反动统治阶级的残酷剥削，苛捐杂税，军阀混战， 秩序混乱，地方恶势力横行等等。这些 原因不除掉，农民是没办法过上好日子的，工人、商人以及知识分子等都过不上好日子。同时我们也应看到，鲁迅先生也揭示了“多子”这一造成农民 的原因。“多子”在旧 以及新 成立后的相当一段时间是相当普遍的，“多子多福”的传统观念对 人的影响很大，给 老 带来的苦难也相当大。联系到我们今天 生育的基本国策，鲁迅先生70余年前在《故乡》中提出的“多子”问题应不是一个小问题。

《故乡》中对闰土穷困境况的描写是很突出的，但又不是孤立的，而是把闰土的 置于广大农村乃至整个 凋敝的大背景下。 开头第二段对故乡景色的描写，就是一幅色彩很浓的、广阔的农村经济荒凉图。“远近横着几个萧索的荒村”放在深冬阴晦而苍黄的天底下，放在鸣鸣作响的冷风中，尤使人生凄凉之感，这怎能不使人想象出村里老 穷困的生活。在这样的背景下，浑身瑟索着，未老先衰，苦得木偶人一般的闰土的出现就是必然的了。闰土是很穷困的，其他的农民怎样呢? 中也是有 的。“母亲说着，便向房外看，‘这些人又来了，说是买木器，顺手也就随便拿走的，我得去看看。’”由这些人的偷东西，不也 出他们生活的窘迫穷困吗?

中的景物描写，人物描写以及议论抒情，无不在形象含蓄地告诉人们，当时的 农村和整个 处在严重的衰败 中，闰土的极度 不是偶然的，他是当时 的必然结果。所以我们说，鲁迅先生在《故乡》中不仅是通过闰土这一典型形象来深刻地反映农民的极度 ，而且是在广阔的 背景上来反映这一问题。这就给人们指出，必须改变这种现实，必须创造新的生活。

通过以上分析，笔者试对《故乡》主题思想作如是表述： 通过“我”回故乡搬家的见闻感受的描写，深刻地揭示了封建等级制度下人与人之间的严重隔膜，广泛而深刻地反映了当时 农村经济衰败，农民极度 的严重现实，深刻而多方面地揭示导致农民 的原因，表达了作者对现实 的 否定和对新生活的殷切希望，召唤 群众自己起来救自己，共同为实现新生活而努力奋斗。

陕西/田建德

哀人间之隔膜，探人生之新路

沈振煜

凡了解一点鲁迅生平的人都知道，《故乡》是一篇取材于作者亲身经历的 ，作品中的主要人物在生活中都有“原型”可考。鲁迅自1912年随 教育部北迁赴京供职之后，曾于1919年底返回故乡，将全家迁居北京。他当时的生活经历、思想状况以及和童年时代的朋友──农民章运水见面的情景，在 《故乡》中都有如实的反映。不过，作品并非作者故乡行的纪实，而是以叙事主人公“我”回乡迁居的经历为线索，描述那一时代 农民的生活遭际与精神病苦，抒写作者对现实 中人与人之间关系相互隔膜的深沉忧虑，以及打破彼此隔膜、探求人生新路的执着信念。

开篇即写道：“我冒了严寒，回到相隔二千余里，别了二十余年的故乡去。”可是，“我二十年来时时记得的故乡”，却呈现出一派凋敝的景象：“苍黄的天底下，远近横着几个萧索的荒村，没有一些活气。我的心禁不住悲凉起来了”。因为在“我”的记忆中，故乡是美丽的，但此刻又说不出它 的美丽和佳处来。故乡萧索的景象和叙事主人公悲凉的心境相融合，一开始就为全篇定下了抑郁深沉的抒情基调。

“我”到家后，和母亲谈起家事，母亲便提起了闰土──“我”童年时的好朋友。顿时，“我”的脑海里闪现出了一幅“神异的图画”：深蓝的天空，金黄的圆月，海边的沙地，碧绿的 西瓜……其间，活跃着一个项带银圈、手捏钢叉的少年，英姿勃勃地守护着一望无际的瓜地。这个富有生活情趣的童话般境界里的小主人公，便是农民的儿子闰土。以下，作者以相当长的篇幅，充满抒情诗意的笔触，细腻地忆写了“我”和闰土童年时的友谊与欢乐。虽然那时的“我”是一个少爷，闰土是“忙月”(短工)的儿子，但孩子的心灵世界还没有被 污染，他们在一起并不分尊卑贵 。两人见面不到半日，便熟识起来了。从闰土那里，“我”听到了许多新鲜有趣的事儿：雪地里装捕鸟，夏日到海边拾贝，月亮地下守瓜刺猹，潮汐来时看跳鱼儿……这些，不禁使“我”发出了由衷的赞叹：“阿!闰土的心里有无穷无尽的希奇的事，都是我往常的朋友所不知道的。”是的，生长在海边农家的闰土，从 掌握了劳动的本领，懂得许多自然与生活的知识，他是那样的聪明伶俐、勇敢能干，很快就成了“我”难舍难分的小伙伴。两个孩子之间，建立起了一种纯真无邪、亲密和谐的关系。“可惜正月过去了，闰土须回家里去，我急得大哭，他也躲到厨房里，哭得不肯出门”，但分别是不可避免的，而且这一别便是将近30年。此刻，这一切美好的回忆全都闪电似的苏生过来，“我”这才发现，美丽的故乡的影像，正存活在自己童年生活的回忆中，它与少年闰土的可爱的形象、与孩子间纯洁无瑕的友谊交融为一体，正是他心中那种和谐的人际关系的理想的象征。

可是，冷酷的现实随即摧毁了美好的影像。两位老友会面的情景实在出人意料。“我”一见到闰土，“不由的非常出惊”，因为中年闰土外貌的变化太大了。“先前的紫色的圆脸，已经变作灰黄，而且加上了很深的皱纹”;他的眼睛周围肿得通红，“身上只一件极薄的棉衣，浑身瑟索着”;早先“红活圆实的手”，也变得“又粗又笨而且开裂，像是松树皮了”。而更令“我”惊异的，是闰土精神状态的变异。见到30年来时时惦念的童年好友，闰土站住了，“脸上现出欢喜和凄凉的神情;动着嘴唇，却没有作声。他的态度终于恭敬起来了，分明的叫道：‘老爷!……’”这“老爷”二字，使“我似乎打了一个寒噤;我就知道，我们之间已经隔了一层可悲的厚障壁了。我也说不出话。”一声“老爷”的称呼，道尽了闰土在封建等级制度下所遭受的精神压迫和痛苦，也刻画出了农民闰土与知识分子“我”之间关系的隔膜。在封建思想意识的毒害下，闰土的心灵世界已经变得麻木了，麻木得反而去维护压迫他的封建等级观念。否则，他便认为是不“规矩”，“不懂事”。问到他的景况，“他只是摇头;脸上虽然刻着许多皱纹，却全然不动，仿佛石像一般。他大约只是觉得苦，却又形容不出……”。“我”要闰土挑一点旧家具，闰土却特意要了香炉和烛台，这便暗示他日后将在求神拜佛中进一步麻醉自己。作者以画龙点睛式的议论，揭示了致使闰土“苦得像一个木偶人”似的 原因：“多子，饥荒，苛税，兵，匪，官，绅”，即封建军阀与官僚地主的黑暗统治。不过，作品着重表现的，还是封建等级制度和等级观念对农民及一般群众精神上的压抑与毒害。最使作者痛心的，是闰土的愚昧、麻木，是闰土和“我”之间和谐关系的变异与幻灭。在 中，闰土与“我”久别相见之前，还插入了一个小市民杨二嫂的表演。杨二嫂是“我”家的近邻，她已由年轻时有名的“豆腐西施”变成了外形如同细脚伶仃的“圆规”般的老女人。她来到“我”家，是专为捡便宜的。故而，她硬说“我”阔了，“放了道台了”，“有三房姨太太;出门便是八抬的大轿”，并且根本不听“我”的辩解。以后还诬称闰土将碗碟埋在灰堆里，自己则乘机明拿暗偷“我”家的东西。其尖嘴利舌、贪财爱小的性格特征，不仅对闰土淳朴诚实的品性是一个衬托，而且从另一方面展示了当时人与人之间关系的隔膜。作者正是从这一角度出发，深入地揭露了封建等级制度、等级观念的罪恶。同时，又将希望寄托在下一代的身上，表述了打破彼此间的隔膜，再探人生新路的执着信念与追求。作品中描写的水生与宏儿，分明是闰土与 “我”亲密关系的延伸。“我希望他们不再像我，又大家隔膜起来……然而我又不愿意他们因为要一气，都如我的辛苦展转而生活，也不愿意他们都如闰土的辛苦麻木而生活，也不愿意都如别人的辛苦恣睢而生活。他们应该有新的生活，为我们所未经生活过的。”作者所执着追求的，不仅是要重建儿时那种和谐的人际关系，而且是一种前所未有的崭新的 “人”的生活!

篇末，借助渐渐远离故乡的“我”的朦胧之感，再一次幻化出一个神奇的境界：海边，碧绿的沙地;上面，深蓝的天空中挂着一轮金黄的圆月。它似乎照亮了作者心中的希望之路：“其实地上本没有路，走的人多了，也便成了路。”这富于哲理性的警句，为全文作了深沉而隽永的收束。

就艺术表现而言，《故乡》兼备 与散文的特长。它以精练的生活片断的连缀取代了曲折的情节铺述，以叙事主人公“我”的情感的起伏变化为贯穿全文的内在线索，大大加强了抒情的成分。同时，对客观人事的生动描绘与主观情感的充分抒发有机地交融，童话般美妙的境界与琐屑世俗生活相互映衬，再加上某些思辨性的精辟议论，凡此种种，使作品既富于历史的深度，又洋溢着浓郁的诗情，给读者提供了深刻的哲理启示。

打破人间的厚障壁

——读《故乡》

李岫

一

1919年12月，鲁迅从北京回绍兴老家探亲、搬家，这是他 一次回故乡。故乡的荒凉、家庭的败落、农民的不幸，反映了辛亥革命前后 农村的现实，这一切所见所闻孕育了《故乡》这篇 。

和回忆性的散文是不同的。

关于童年的生活、故乡的往事，鲁迅写过许多优美的散文，多辑入《朝华夕拾》中。那些回忆的文字，多半是实有其人、实有其事的，如长妈妈、藤野先生、范爱农、百草园、三味书屋、父亲的病……鲁迅说过，这些人和事，包括故乡的菱角、罗汉豆等，“都是使我思乡的蛊惑”(《朝华夕拾·小引》)。

但《故乡》不同于上述文字。《故乡》是 ， 和回忆性的散文虽有共同的生活素材，但 的创作过程是对生活的艺术的认识和表现的过程，是经过高度的艺术概括和加工，对主题进行提炼而成的。这就是创作的典型化过程。

《故乡》中的闰土，本名章运水，据周遐寿《鲁迅 里的人物》一 载，“ 里把土代替了水字，闰运是同音的，也替换了，在国音里，闰读如润，便有点 了。他的父亲名叫章福庆，是城东北道墟乡杜浦村人”，孩子们叫他“庆叔”，既种地，又是个手艺人，逢年过节或者收租晒谷的时候，他常来周家帮忙。有时来取稻草灰，值祭的年头来看守祭器，这些都是实有其事的，鲁迅在《从百草园到三味书屋》中曾描述过闰土的父亲在雪天捕鸟的情景，《故乡》中则是闰土捕鸟了。塑造闰土这个形象时，鲁迅就把章运水父子的特点集中起来，不是“专用一个人”，也不是把某个人的特征生硬地套在另一个人身上，而是取其有用的部分罢了。鲁迅说，“ 也如绘画一样，有模特儿，我从来不用某一整个，但一肢一节，总不免和某一个相似，倘使无一和活人相似处，即非具象化了的作品。”(1936年2月21日致徐懋庸)这就是“杂取种种人”的典型化手法。鲁迅熟悉闰土父子的生活，热爱他们，同情他们，将他们再现笔端的时候，许多个闰土的特征就集中在一个闰土的身上了，这样塑造出来的人物就是典型人物。

杨二嫂这个形象也是如此。周遐寿回忆道，“近处豆腐店里大概出过这么一个搔首弄姿的人，在鲁迅的记忆上留下这个名号，至于实在的人物已经不详，杨二嫂只是平常的街坊的女人，叫她顶替着这诨名而已。她的言行大抵是写实的，不过并非出于某一个人，也含有衍太太的成份在内。”《故乡》中的杨二嫂可能取了某个街坊女人的外形，而将一切小市民的自私、占 宜、爱慕虚荣等 集中在她身上，从而塑造了这个“辛苦恣睢”的典型。

故乡确是鲁迅的故乡，那里的风土人情、乡野的故事，不止一次地出现在鲁迅的作品里。但我们绝不能把 《故乡》看成是鲁迅的传记或是传记体回忆录。歌德把自己的自叙传题名为《诗与真实》，“诗”，那是为了强调自传的诗意，而自传的本质乃是真实，写自传不允许创作，不能把自己当典型来塑造，不能虚构。鲁迅1919年底回家一事在他的日记里有真实而详细的记述。四日日记载：“雨。上午渡钱江，乘越安轮，晚抵绍兴城，即乘轿回家。”是晚上到家的，但为了塑造一个能揭示主题和人物的典型环境， 把到家时间改作“清早晨”，正如许钦文所说，“如果说晚上回家，那就不好写瓦楞上枯草断茎的当风抖着了。”(《〈呐喊〉分析》)这样，深冬的故乡，阴晦的天气、萧索的荒村……一副农村破产的景象便展示给了读者。廿四日日记载，“晴。下午以舟二艘奉母偕三弟及眷属携行李发绍兴。” 却只说同行人是母亲和宏儿，“事实上同走的连他自己共有七人”，其中“次子还没有名字，生后七个月， 中便将他诗化了，成为八岁的宏儿，因为否则他就不能与闰土的儿子水生去做朋友了。”(周遐寿：《鲁迅 里的人物》)多余的人物在创作中是没有用处的， 中的每个人物都有他的场景、他的戏，都有他与其它人物的特定联系。

鲁迅的作品所以能产生强烈的艺术效果，是因为他善于运用典型化创作原则。他不 丰富的创作实践经验，而且还有精辟的理论见解。总结起来，不外两点：

一、“所写的事迹，大抵有一点见过或听到过的缘由，但决不全用这事实，只是采取一端，加以改造，或生发开去，到足以几乎完全发表我的意思为止。”(《我怎么做起 来》)所写的事实，见过或听过，都是从现实生活中来，以现实生活为依据。但创作不等于现实的照搬，“艺术的真实非即历史的真实”，“创作可以缀合，抒写，只要逼真，不必实有其事也”(1933年12月29日致徐懋庸)。可以从事实出发，采取一端，加以改造，对题材进行选炼，然后生发开去，把握和挖掘主题，创造出来的生活比实际生活更高，更强烈，更集中，更典型，更能反映生活的本质特征，更感动人。 《故乡》就是对回乡一事进行改造和生发之后写成的一个完整的故事。

二、塑造人物时，“人物的模特儿也一样，没有专用过一个人，往往嘴在浙江，脸在北京，衣服在山西，是一个拼凑起来的脚色”(《我怎么做起 来》)。这就是“杂取种种人”的典型化方法。“杂取”、“拼凑”都不是生拼硬凑，而是指艺术的集中概括。《故乡》中的闰土毫没有拼凑的感觉，他的形象是杂取了千百个闰土式的农民的性格特征而塑造的，是一个活生生的具象化了的人，一个既有共性又有个性的人。我们读了 ，会觉得闰土这人物很亲切，离我们很近，他所受的“多子，饥荒，苛税，兵，匪，官，绅”的重压是旧 农民所共同遭遇的，而他的童年，他和“我”的友情，是“这一个”闰土的。

按照典型化的创作原则，对生活素材进行选择、剪裁 ，对题材进行提炼，主题便逐渐形成了。这就是鲁迅说的“到足以几乎完全发表我的意思为止”，“我的意思”即作品的主题。《故乡》的主题，是通过对辛亥革命后农村破产和农民悲惨命运的描写，悲哀那人与人间的隔膜。造成这种隔膜的原因是历史遗留下来的等级观点，“人生来是一气的，后来却 了”这一思想贯穿作品始终。当时的鲁迅虽然还没有明确的阶级观点，但他清楚地感到阶级存在的现实，人与人间隔膜的日益加深，正是 农村日益衰败、阶级对立日益尖锐化的过程。“我希望他们不再象我，又大家隔膜起来”，他盼望着能走出一条人间没有隔膜的新生活的“路”。

二

瞿秋白曾把鲁迅比作希腊神话里的莱谟斯，说他是野兽的奶汁喂大的，“而且他和农民群众有比较巩固的联系。他的士大夫家庭的败落，使他在儿童时代就混进了野孩子的群里，呼吸着小 的空气。这使他真象吃了狼的奶汁似的，得到了那种‘野 ’”(《〈鲁迅杂感选集〉序言》)。他战斗了一生，始终没有忘记他的“乳母”并寻找着回到“故乡”的道路。

闰土便是这野孩子群里的一个，他是生活在 层被剥削被压榨的贫苦农民的形象。

童年的闰土活泼刚健，无忧无虑，有智有勇，懂得许多生产斗争的知识，简直是一个神奇的小英雄。作者描写道：

“深蓝的天空中挂着一轮金黄的圆月，下面是海边的沙地，都种着一望无际的碧绿的西瓜，其间有一个十一二岁的少年，项带银圈，手捏一柄钢叉，向一匹猹尽力的刺去，那猹却将身一扭，反从他胯下逃走了。”

闰土不仅告诉“我”西瓜的危险经历，他还会在大雪天捕鸟，到海边拣五颜六色的贝壳，潮汛时去捉跳鱼儿……这无穷无尽稀奇的事，打开了“我”的心扉，“我”以往“只看见院子里高墙上的四角的天空”，这一下子把“我”带到一个无比广阔充实、无比壮美丰饶的世界里去，“我”爱闰土，敬佩闰土，“我”和闰土建立了纯真的友情。

这友情是“我”记忆中最珍贵的东西，理应随着年岁的增长而更加成熟，然而没有，20年过去了，当“我”再见到闰土的时候，彼此都已到了中年：

“他身材增加了一倍;先前的紫色的圆脸，已经变作灰黄，而且加上了很深的皱纹：眼睛也象他父亲一样，周围都肿得通红，这我知道，在海边种地的人，终日吹着海风，大抵是这样的。他头上是一顶破毡帽，身上只一件极薄的棉衣，浑身瑟索着;手里提着一个纸包和一支长烟管，那手也不是我所记得的红活圆实的手，却又粗又笨而且开裂，象是松树皮了。”

人间有许多久别相聚的场面都是描写热烈的、多话的情景，《故乡》却相反，写到这里，把本来应该很热烈的情绪一下子降了下去：

“我这时很兴奋，但不知道怎样说才好，只是说：

‘啊!闰土哥，——你来了?……’

…………

他站住了，脸上现出欢喜和凄凉的神情;动着嘴唇，却没有作声。他的态度终于恭敬起来了，分明的叫道：

‘老爷!……’

我似乎打了一个寒噤;我就知道，我们之间已经隔了一层可悲的厚障壁了。我也说不出话。”

使人感到痛心、残酷的，就是这种人间精神的隔膜。

人物的性格是在他的 生活的基础上形成并发展起来的。闰土的性格不能从年龄上找寻解释，应当从 封建 及其宗法制度、传统观念中去找寻答案。辛亥革命以来，帝国主义侵略日甚一日，地主买办豪绅阶级对农民进行残酷的剥削压榨，各派新旧军阀的 连年不断，生活在 层的农民挣扎在饥饿和 亡线上，用闰土的话说，就是“非常难，第六个孩子也会帮忙了，却总是吃不够……又不太平……什么地方都要钱，没有定规……收成又坏，种出东西来，挑去卖，总要捐几回钱，折了本;不去卖，又只能烂掉……”从这段话里，我们清楚地感到闰土的忧愁和愤怒的情绪。物质与精神的双重压迫，“多子，饥荒，苛税，兵，匪，官，绅，都苦得他象一个木偶人了。”这才是闰土的形象和精神变化的真正原因。

鲁迅作为伟大的 主义者，他的作品对 革命的许多基本问题都 了很大的注意力，表现了与时代的紧密联系。农民问题，在鲁迅的作品里占着重要地位。“我母亲的母家是农村，使我能够间或和许多农民相亲近，逐渐知道他们是毕生受着压迫，很多苦痛。”(《英译文〈短篇 选集〉自序》)他深刻了解农民的苦痛， 的和精神的，尤其是阶级压迫所带给农民的精神残害，造 与人之间的厚障壁，这曾经深深刺痛了鲁迅的心。

鲁迅从劳动 身上发掘了他们的善良、勤苦和智慧。昔日的故乡所以可爱，因为有勤劳的 在这块土地上劳动、生活。闰土的形象告诉我们，他们靠着自己的劳动是可以创造新生活的，他们应该是新生活的主人。他们世世代代创造物质财富和精神财富，而自己对生活的要求却极其低微。近代 日益尖锐的阶级对立的现实所给予他们的是三个字：“吃不够”，连 微的生活要求都达不到，他们的奴隶地位使他们连“人的权利”都没有争取到。农民的善良灵魂与他们的悲惨命运间的矛盾所造成的悲剧是深刻的。

那么，什么是造成农民悲惨命运的 根源呢?怎样才能使广大被压迫的 摆脱困苦的命运呢?鲁迅说，“他的愿望切近，我的愿望茫远”，就是说把偶像当作希望，像祥林嫂捐门槛一样，好象愿望很快就能实现，很切近，实际上是不解决任何问题的，还是要踏出一条路来，虽然显得茫远，但那是切实的。闰土生活在辛亥革命以后，辛亥革命并没有改变农民的地位，没有解决 的基本矛盾，要解决这个矛盾，必须从根本上推翻封建制度，这力量来自下面，来自千百万被压迫的群众。鲁迅是站在 的、毫不妥协的推翻封建制度的基点上来探讨农民问题与 革命的关系的。正如冯雪峰同志所说：“闰土的形象可以概括当时 大多数农民，他们还没有在‘辛苦麻木’里觉醒过来，但他们是当时 革命的主要的基础和基本的动力。这篇作品展示着当时正在濒临破产的农村的景象，这种景象就预示着农民的觉醒和革命不久即将到来。”(《鲁迅的文学道路》)

“我”是《故乡》中又一个重要的人物形象。“我”过着辛苦辗转的生活，从二千余里之外，冒着严寒回到故乡，为了卖掉老屋，搬家到异地去谋食。“我”不属于上流 ，而是一个家境衰败的大家族中的一员。“我”目睹故乡20年间的变化，人事沧桑，百感交集。但“我”不是一个消沉的知识分子，而是一个同情、热爱劳动 ，时时自我解剖而又对未来抱着热切希望的小资产阶级知识分子的形象。

用 人称的写法，内心独白的方式，通过“我”的眼睛和感受，观察周围的一切，既写出“我”对故乡的依恋和伤感，也写出“我”对世事的愤懑、对人间隔膜的无限感慨。

“我”在《故乡》中的地位很重要。但《故乡》绝不是一篇知识分子自我欣赏、自我表现的作品。 中的“我”从不认为自己比闰土优越，相反，他为失去童年的友情而惋惜，他为他们之间“可悲的厚障壁”感到悲凉，我们时时感到，他把自己的命运和闰土的命运是紧密联系在一起思考的。为了打破人为的障壁，他正在寻求一条新路。鲁迅在写“我”的形象时，不是让他孤立于现实生活之外，仅仅感叹“我”和周围人物的变化遭遇，而是把“我”放在应有的历史背景上，作为 力量的一种代表，放在与闰土——农民的代表所产生的隔膜这一对矛盾中加以刻画的。“我”的身上有着那个时代的知识分子所特有的历史的和阶级的特征。

杨二嫂是一个城镇小市民的典型。她自私、尖刻、贪婪、势利，处处表现着与闰土的“辛苦麻木而生活”的本质不同，与“我”的“辛苦辗转而生活”也不同，是一种“辛苦恣睢而生活”的代表。杨二嫂的出场，未见其人先闻其声，“‘哈!这模样了，胡子这么长了!’一种尖利的怪声突然大叫起来。”她既恭维“我”是“贵人眼高”、“放了道台”、“有三房姨太太”、“出门便是八抬的大轿”，另一方面又要表现出她是“我”的长辈，“不认识了么?我还抱过你咧!”为她和“我”一家人拉近乎、占 宜制造许多借口。她那“细脚伶仃的圆规”形象完全符合她的性格特征，这一形象已成为现代文学史上一个独具特色的、为人们所熟悉的典型。

杨二嫂形象的塑造不外乎两个意义，一是用她的自私、刻薄来反衬闰土的纯朴、善良。她和“我”一家人的所谓亲近，与闰土、迅哥儿间的友情完全不同，闰土多么诚实、厚道、勤劳，家里生活已很艰难，还是带来 的一点干青豆，感情真挚动人;杨二嫂不仅谈话间将“一副手套塞在裤腰里”，还“拿了那狗气杀……飞也似的跑了”，这些地方都表现了小市民的心理行为。二是用杨二嫂地位的变化来说明城镇市民的 化。20年前杨二嫂的“豆腐店的买卖非常好”，现在却不行了，小市民的生活都在走着破产的道路，何况农民呢?

三

《故乡》充满诗情画意，也充满深广的忧愤和对未来的希望，体现了现实主义和理想主义的完美的结合。

《故乡》是一首浓郁的诗，一首现实主义的抒情诗。它的诗情是用截然不同的两幅画面染成的：一幅是记忆中的、梦幻中的故乡，它无比美丽，它有许多佳处，深蓝的天空，金黄的圆月，海边的沙地，碧绿的西瓜，童年的朋友和无间的友情，一种优美、柔和、鲜明的色调，一个令人神往的故乡，作者用舒缓的节奏抒发了对故乡的无限眷恋。一幅是现实的故乡，沉重、昏暗、室闷的色调，深冬、严寒、阴晦的天气、萧索的荒村，母亲凄凉的神情，人间的厚障壁，“我所记得的故乡全不如此”，“故乡的山水也都渐渐远离了我，但我却并不感到怎样留恋。”两幅画，两种乡情。《故乡》不以情节取胜，却用它的诗情画意向人们低低地诉说着：农民的困苦生活和作者对他们的同情、惦念和祝福的心愿。

充满诗情，不是为抒情而抒情，而是抒忧愤之情。这种忧愤，来源于对 对祖国的爱。作为现代文学史上 个深刻地提出农民问题的作家，他对 的爱，他的 的反帝反封建要求深深植根于底层的被压迫 的土壤，他不是站在上层 的立场来怜悯农民，呼吁给他们以布施和救济，而是站在革命 主义的高度，经过长期的观察、了解、同情，站在被压迫 的立场，反映他们的疾苦和命运，探索 解放的动力和道路。

这种忧愤，不仅是表达了对 的热爱，也包含着对 落后性的批判。这个问题和鲁迅对革命道路的探索是紧紧联在一起的。基于对现实生活的深刻理解，他不仅发掘了农民的纯朴、善良，也看到了他们的麻木、落后、不觉悟的一面。闰土对偶像的崇拜就是这种落后性的表现。这是几千年的封建制度、封建思想所造成的结果，鲁迅把批判的锋芒不是指向哪一个尚未觉悟的农民，而是指向整个封建制度，并且指出这种麻木、不觉悟是革命发动的障碍。

不少评论家指出，鲁迅的 带着深刻的悲剧的性质。整篇《故乡》也是笼罩在一种悲剧的氛围里。但是应该指出，鲁迅的现实主义的一个特点就是，在深刻反映现实的基础上，能够给人一种希望的力量。因此，他的 往往表现为善于抓住生活中一些悲剧性的矛盾，但不是让这些矛盾束缚住读者的感情，而是通过矛盾的发展，从中孕育一种希望，一种理想，使人看到一个前途。《故乡》的结尾写道：

“我躺着，听船底潺潺的水声，知道我在走我的路……他们应该有新的生活，为我们所未经生活过的。”

“我在朦胧中，眼前展开一片海边碧绿的沙地来，上面深蓝的天空中挂着一轮金黄的圆月。我想：希望是本无所谓有，无所谓无的。这正如地上的路，其实地上本没有路，走的人多了，也便成了路。”

鲁迅的很多 都具有这个特点，这正是他的现实主义深刻的地方，是现实主义与理想主义的一种完美的结合。他说过，他写 ，意在“将旧 的病根暴露出来，催人留心，设法加以疗治的希望。但为达到这希望计，是必须与前驱者取同一步调的，我于是删削些黑暗，装点些欢容，使作品比较的显出若干亮色。”(《自选集·自序》)若干亮色，就是理想主义的表征。它不是给人苦闷、重压、渺茫之感，而是给人以力量、希望和信念。删削黑暗，并不是掩盖黑暗、粉饰光明。比如《 》的收束虽然留有安特莱夫式的阴冷，但夏瑜的坟上分明添了一个花环，《明天》里也不叙单四嫂子竟没有做到看见儿子的梦，《故乡》的结尾也是如此。虽然鲁迅当时的世界观是以进化论为主要依据的，并不能说出理想具体是什么样的，但可以肯定一点，这理想不是虚幻的、不可捉摸的，而是一种正在探索中的、一定可以到来的、可以实现的境界。同一时期写的杂文《随感录六十六·生命的路》更直接地表露了这一思想：“自然赋予人们的不调和还很多，人们自己萎缩堕落退步的也还很多，然而生命决不因此回头。无论什么黑暗来防范思潮，什么悲惨来袭击 ，什么罪恶来亵渎人道，人类的渴仰完全的潜力，总是踏了这些铁蒺藜向前进。”《故乡》中描写的农村破产、阶级对立的现实、人与人的隔膜，都是一种黑暗、堕落、罪恶和不调和，然而“人类总不会寂寞，因为生命是进步的，是乐天的”，总会踏倒这些铁蒺藜，开辟出一条生路。“什么是路?就是从没路的地方践踏出来的，从只有荆棘的地方开辟出来的。”体现了鲁迅为理想执著追求的韧性战斗精神。正如许广平同志所分析，《故乡》的结尾清楚地表明“他这时已经从根本上否定了封建 的秩序，动摇了封建 的基础。而且尽管当时他还不是以一个 主义者的观点来观察 和历史的发展，但在浓烈的黑暗面前，他相信 群众一定会争得革命胜利，达到一种从来未有过的合理生活，这也同时表明他是一个充满希望的历史乐观主义者。”(《鲁迅在五四时期的文学活动》，文艺报1959年8期)

鲁迅在理论上是十分强调文艺的 功能的。他主张文艺要正视人生，反对用瞒和 将人们引向逃避人生的大泽。他说，“文艺是国民精神所发的火光，同时也是 国民精神前途的灯火。”(《论睁了眼看》)文艺应该有 的作用， 人们向前看，不仅描写现存的事物，而且描写所希望和可能产生的事物，给人以理想主义的鼓舞。“希望是在于将来”(《〈呐喊〉自序》)，这是贯穿《呐喊》的一个很重要的思想。文艺应该有精神桥梁的作用，成为今天的理想与明天的现实之间的桥梁，正如瞿秋白同志所说，“它这‘桥梁’才是真正通达到彼岸的桥梁，他的作品才成了 新文学的 座纪念碑。”(《〈鲁迅杂感选集〉序言》)

宏儿和水生在《故乡》中的意义

王建功邬瑞文

传统的 分析往往扣住环境、情节、人物来展开，这诚然是不错的。但是， 这种体裁并非一个模式，如果统统按固有套路去解析，有时就会有削足适履之嫌，很难发掘作品深厚意蕴。事实上，作者在设置人物时大费匠心，在安排人物关系上也用心良苦，顾及这两点，对作者的创作意图才可能了解得更透彻更全面些。

鲁迅先生的 《故乡》艺术性、思想性都很高。茅盾曾这样赞叹说：“三个月来的创作，我最佩服的是鲁迅的《故乡》。”(《 月报》“评四五六月的创作”)即使对鲁迅 批评最激烈的成仿吾也承认说：“《故乡》实不可多得的作品。”(《〈呐喊〉的评论》)那么《故乡》究竟好在哪里?一般论者多注意到了作品中的主要人物，而忽视了次要人物宏儿和水生，忽视了作者安排这两个小人物的艺术匠心。我们认为，宏儿和水生这两个小人物，就作品思想容量和艺术结构而论，有无可替代的重要作用。作者创作意图的流露以及对人生的深沉思考，正是借助设置小人物的闪光而增加亮度的。

《故乡》这篇 的主要艺术手法就是比照，而主干则是现在的“我”和闰土之关系与过去的“我”和闰土之关系的比照。现在时的“我”和闰土，已经“隔了一层可悲的厚障壁”，彼此有话“吐不出口外去”了，而过去时的“我”和闰土则是一对亲密朋友，心心相印，无话不谈。时间不同、色彩各异的两种大相径庭的关系拿来一比，就会生发出对人生的慨叹与思考。这种比照是够强烈的，带来的思索也是深沉的，只是有了时 性，是一种过去与现在的比照，读来总觉隔了一层;毕竟是单频道的，难以包蕴对人生的多层面思考。如果作品仅止于这一重比照，那就平面化一般化了。然而作品并没有满足于此，而是又精心设置了宏儿和水生这一重关系。这里的宏儿和水生恰是过去时的“我”和闰土的缩影，从这个意义上说，“我”和闰土关系的比照超越了时间，把过去时的“我”和闰土推到了现在时，使“我”和闰土关系的时 比照嬗变为同时性比照。所不同者，仅仅是少年时代的“我”成了宏儿，少年时代的闰土成了水生，一句话，名字不同而已，此外，并没有任何实质性变化。这种拉到一个时间面上所形成的比照，其力度更大，思考更具有直接性，因而也更具有现实性。这种比照显然比前一种时 比照引发出的人生思考深沉。

此外，宏儿和水生这一重关系还有其本身的意义，当然，这一意义是在上述的时 比照中才显现出来的。从时 比照中我们可以得出这样的预见性思考：现在的宏儿和水生之友谊将要成为“我”和闰土式的隔膜，这是新一代关系的回归，这也是老一代关系的重现。因此，作者虽然希望说：“我希望他们不再像我，又大家隔膜起来……”但马上又清醒地认识到：“我想到希望，忽然害怕起来了。闰土要香炉和烛台的时候，我还暗地里笑他，以为他总是崇拜偶像什么时 候都不忘却。现在我所希望，不也是我手制的偶像吗?只是他的愿望切近，我的原望茫远罢了。”事实上，在整个旧秩序未铲除之前，在封建的道德观念、等级观念以及一切封建思想意识未铲除之前，要谈希望，的确是茫远的、空洞的，同求神拜佛确有相似之处。

但希望毕竟不是求神拜佛，希望毕竟是对现实的否定，只要为希望奋斗的人多了，也就成了现实，作者对于希望是坚定的。于是，靠宏儿和水生这对小人物推导出了第三重比照，即希望中的宏儿和水生将来的正常关系与现在的“我”和闰土的隔膜关系的比照。如果说前两种比照是实比的话，那么，这第三重比照则是虚比。这一虚比，用希望中的正常的人与人的关系，反衬现实中的人与人的隔膜关系，从而使主题逐步丰满，色彩逐步明朗。

在《故乡》中，人物关系的比照占有重要的文本构成因素。文中展现的三重历史性比照，其 重时 性比照，实际是一种纵面比照，第二重同时性比照则是一种横面比照。这里值得强调的是，宏儿和水生之关系的特殊意义。首先，它是过去时的“我”和闰土关系的缩影，也是过去的“我”和闰土关系现在时的重现，也就是说，现在的“我”和闰土之关系与现在的宏儿和水生之关系的比照，就是成年的“我”和闰土之关系与儿时的“我”和闰土之关系在一个时间面上的比照。其次，就宏儿和水生之关系本身而言，又有让人慨叹的回归性。其第三重比照是一种纵深比照，也是一种虚拟比照。这三重比照结构以及宏儿水生之关系的作用，可用下图表示：

这种比照结构表明，三重比照是逐渐虚化了的。从中我们可以看出希望的份量是多么沉重，消除人间隔膜又是多么艰难，这决不是一朝一夕所能完成的，这实际是一个应由几代人才能完成的浩大工程，必须是“走的人多了”才会实现的。这就是作品所要告诉我们的。

因此，我们认为，在《故乡》的教学中，要全方位把握主题，要重视宏儿和水生这组小人物在作品诸关系中的意义和作用。

精神“故乡”的失落

──鲁迅《故乡》赏析

王富仁

鲁迅的《故乡》中写了三个“故乡”：一个是回忆中的，一个是现实的，一个是理想中的。 个是“过去时”的，第二个是“现在时”的，第三个是“未来时”的。 突出描绘的是现实的故乡。

(一)回忆中的“故乡”

“我”回忆中的故乡是一个带有神异色彩的美的故乡。

它的“美”，我们至少可以从以下几个方面感受得出来：

1.它是一个五彩缤纷的世界：这里有“深蓝”的天空，有“金黄”的圆月，有“碧绿”的西瓜，少年闰土有一副“紫色”的圆脸，脖子上带着“明晃晃”的、“银白”色的项圈，海边有五色贝壳，“红的绿的”都有， 见怕也有，观音手也有，还有各种颜色的鸟类：稻鸡，角鸡，鹁鸪，蓝背……在这里，没有一种色彩不是鲜艳的，明丽的，任何两种色彩之间的对比都是鲜明的，它构成的是一幅“神异”的图画，一个五彩缤纷的世界。

2.它是一个寂静而又富有动感的世界：当“我”记起童年时的“故乡”，浮现在脑海里的首先是深蓝的天空、金黄的圆月，海边沙地上的碧绿的西瓜，整个大自然是那么静谧，那么安详，但在这静谧的世界上，却有着活泼的生命。这活泼的生命给这个幽静的世界带来了动态的感觉。“一个十一二岁的少年，项带银圈，手捏一柄钢叉，向一匹猹尽力的刺去，那猹却将身一扭，反从他的胯下逃走了。”“月亮地下，你听，啦啦的响了，猹在咬瓜了。你便捏了胡叉，轻轻地走去……”这是一个幽静的世界，同时又是一个活泼的世界。它幽静而不沉闷，活泼而不杂乱。静中有动，动中有静，和谐自然，是一个令人心旷神怡的世界。

3.它是一个辽阔而又鲜活的世界：“我”回忆中的“故乡”是一个多么广阔的世界啊!这里有高远的蓝天，有一望无垠的大海，有广阔的海边的沙地。但在这广阔的天和地之间，又有各种各样的人和事物，有活泼的少年闰土，有猹、獾猪、刺猬，有稻鸡、角鸡、鹁鸪、蓝背，有五彩的贝壳，有金黄的圆月，有碧绿的西瓜……这个世界广阔而又鲜活，一点也不狭窄，一点也不空洞。

我们可以看到，“我”回忆中的“故乡”并不仅仅是一个现实的世界，同时更是一个想像中的世界，是“我”在与少年闰土的接触和情感交流中想像出来的一幅美丽的图画。它更是“我”少年心灵状态的一种折射。这颗心灵是纯真的、自然的、活泼的、敏感的，同时又是充满美丽的幻想和丰富的想像力的。它没有被“院子里高墙上的四角的天空”所束缚，而是在与少年闰土的情感交流中舒展开了想像的翅膀，给自己展开了一个广阔而又美丽的世界。

那么，少年“我”的这个广阔而又美丽的世界是怎样展开的呢?是因为两颗童真的心灵的自然融合。少年“我”是纯真的、自然的，少年闰土也是纯真的、自然的。他们之间的关系不是用封建礼法关系组织起来的，而是用两颗心灵的自然需求联系起来的。少年闰土不把少年“我”视为一个比自己高贵的“少爷”，少年“我”也不把少年闰土视为一个比自己低 的“穷孩子”。他们没有人与人之间的不平等的观念。他们之间的情感交流是畅通无阻的，是没有任何顾忌和犹豫的。我们可以重新读一读他们之间的对话，就可以感到，他们之间是想到什么便说什么的，想到哪里就说到哪里的。他们不是为了讨好对方而说，也不是为了伤害对方而说，而是说的双方都感兴趣的话。两个人的心灵就在这无拘无束的对话中融合在一起了，也在这融合中各自都变得丰富了。少年闰土来到城里，“见了许多没有见过的东西”;少年“我”通过与少年闰土的谈话，也像看到了过去自己从来没有看到过的世界。

总之，“我”回忆中的“故乡”是一个美好的世界，这个世界实际是少年“我”美好心灵的反映，是少年“我”与少年闰土和谐心灵关系的产物。但是，这种心灵状态不是固定的，这种心灵关系也是无法维持久远的。 生活使人的心灵变得更加沉重，使人与人之间的关系变得复杂起来。当成年的“我”重新回到“别了二十余年的故乡”时，这个回忆中的“故乡”就一去不复返了。在这时，他看到的是一个由成年人构成的“现实的故乡”。

(二)现实的“故乡”

现实的“故乡”是什么样子的呢?我们可以用这样一句话概括我们对这个“故乡”的具体感受：它是在现实 生活的压力下失去了精神生命力的“故乡”。

这时的“故乡”是由三种不同的人及其三种不同的精神关系构成的。

1.豆腐西施杨二嫂。

豆腐西施杨二嫂是一个可笑、可气、可恨而又可怜的人物。

她为什么可怜呢?因为她是一个人。一个人是需要物质生活的保证的。当一个人无法通过自己正常的努力而获得自己最起码的物质生活保证的时候，为了生命的保存，就要通过一些非正常的、为人所不齿的手段获取这种保证了。在这个意义上，她是值得同情的。她原来是开豆腐店的，为了豆腐店能够赚到更多的钱，她擦着 ，终日坐着，实际上是用自己的年轻美貌招徕顾客，“因为伊，这豆腐店的买卖非常好。”“美”，在豆腐西施杨二嫂这里已经不再是一种精神的需要，而成了获取物质利益的手段。物质实利成了她人生的惟一目的。为了这个目的，她是可以牺牲自己的道德名誉的。当自己的青春已逝，美貌不再的时候，她就把任何东西都拿来当做获取物质实利的手段了。她的人生完全成了物质的人生，狭隘自私的人生。这样一个人，亲近的只是物质实利，对别人的感情已经没有感受的能力。在这类人的感受里，“利”即是“情”，“情”即是“利”。“利”外无“情”，天地间无非一个“利”字。她感受不到别人的真挚的感情，对别人也产生不了这样的感情，“感情”也只成了捞取好处的手段。她的眼里只有“物”，只有“利”，只有“钱”，而没有“人”，没有有感情、有道德、有精神需要的人。在这个世界上，她是能捞就捞，能 就 ，能偷就偷，能抢就抢。但人类 是在相互关联中存在和发展的，人类为了共同的生存和发展，需要心灵的沟通，需要感情的联系，需要道德的修养，需要精神品质的美化。像豆腐西施杨二嫂这样一个毫无道德感的人，时时刻刻都在做着损人利己的勾当，是不能不引起人们的厌恶乃至憎恨的。所以，就她本人命运的悲惨，她是可怜的，而就其对别人的态度，她又是可气、可恨的。她的可笑在于长期的狭隘自私使她已经失去了对自我的正常感觉。她把虚情假意当做情感表现，把小偷小摸当做自己的聪明才智。她是属于世俗 所谓的“能说会道”“手脚麻利”“干净利索”“不笨不傻”的女人。但在正常人眼里，她这些小聪明、小把戏都是瞒不了人、 不了人的。所以，人们又感到她的言行的可笑。人们无法尊重她、爱戴她，甚至也无法真正地帮助她。她是一个令人看不起的人。

如果说少年“我”和少年闰土的一切言行的总体特点是自然、纯真，豆腐西施杨二嫂的一切言行的总体特点则是“不自然”“不真挚”。在她这里，一切都是夸大了的，是根据自己的实利考虑变了形的。她一出场，发出的就是一种“尖利的怪声”，“突然大叫”，这是她不感惊奇而故做惊奇的结果。她的面貌特征也是在长期不自然的生活状态中形成的，她一生只练就了一个“薄嘴唇”，“能说会道”，脸相却迅速衰老下来，只留下一个“凸颧骨”，没有了当年的风韵。她的站姿也是不自然的，故意装出一副不可一世的样子，实际上她早已失去了自己的自信心，失去了做人的骄傲，但又希望别人看得起她，尊重她。她对“我”没有怀恋，没有感情，但又故意装出一副有感情的样子。她能说的只有“我还抱过你咧!”这样一个微不足道的事实，但却把这个事实说得非常严重，好像这就对“我”有了多么大的恩情，好像“我”必须对她感恩戴德、牢牢记住她对“我”的重要性。她不关心别人，因而也不会知道别人的生活状况，不会了解别人的思想感情。她通过自己的想像把别人的生活说得无比阔气和富裕，无非是为了从别人那里捞取更多的好处。

豆腐西施杨二嫂体现的是“我”所说的“辛苦恣睢而生活”的人的特征。她的生活是辛苦的，但这种辛苦也压碎了她的道德良心，使她变得没有信仰，没有 守，没有真挚的感情，不讲道德，自私狭隘。

2.成年闰土。

少年闰土是一个活泼可爱的孩子，是一个富有表现力的少年。“他的父亲十分爱他”，他的生命是有活力的，他的思想是自由的，他的心地也是善良的。“这不能。须大雪下了才好。我们沙地上，下了雪，我扫出一块空地来，用短棒支起一个大竹匾，撒下秕谷，看鸟雀来吃时，我远远地将缚在棒上的绳子只一拉，那鸟雀就罩在竹匾下了。什么都有：稻鸡，角鸡，鹁鸪，蓝背……”“现在太冷，你夏天到我们这里来。我们日里到海边检贝壳去，红的绿的都有， 见怕也有，观音手也有。晚上我和爹看西瓜去，你也去。”“不是。走路的人口渴了摘一个瓜吃，我们这里是不算偷的。要管的是獾猪，刺猬，猹。月亮地下，你听，啦啦的响了，猹在咬瓜了。你便捏了胡叉，轻轻地走去……”“有胡叉呢。走到了。看见猹了，你便刺。这畜生很伶俐，倒向你奔来，反从胯下窜了。他的皮毛是油一般的滑……”在这些话里，跳动着的是一个活泼的生命。少年闰土较之少年“我”更是一个富于表现力的少年，是一个有更多的新鲜生活和新鲜感受要表达的少年。少年“我”的知识更多是从书本当中获得的，少年闰土的知识则是从大自然中，从自己的生活实感中获得的。他生活在大自然中，生活在自己的生活中，他比少年“我”更像一个语言艺术家。他的语言多么生动，多么流畅，多么富有感染力啊!它一下子就把少年“我”吸引住了，并给他留下了至今难以磨灭的印象。但这个富于生命力和表现力的少年闰土，到了现在，却成了一个神情麻木、寡言少语的人，“只是觉得苦，却又形容不出”。为什么他在少年时就能有所感而又形容得出，现在却形容不出了呢?因为“那时是孩子，不懂事”，但“不懂事”的时候是一个活泼泼的人，现在“懂事”了，却成了一个“木偶人”了。这是为什么呢?因为这里所说的“事”，实际是 传统的一套封建礼法关系，以及这种礼法关系所维系着的封建等级观念。

维系 传统 的是一套完整的封建礼法关系，而所有这些封建礼法关系都是建立在人与人不平等的关系之上的。帝王与臣民，大官与小官，官僚与 ，老师与学生，父亲与儿子，兄长与弟弟，男性与女性，都被视为上下等级的关系。他们之间没有平等的地位，也没有平等的话语权力。上尊下卑，“上”对“下”是指挥，是命令，是教诲，“下”对“上”是服从，是驯顺，是听话。闰土之所以说小的时候是“不懂事”，是因为按照现在他已经懂得了的礼法关系，“我”是少爷，他是长工的儿子，二者是不能平等的。“我”尊，闰土卑，他那时没有意识到自己的卑 地位，在“我”面前毫无顾忌地说了那么多的话，都是极不应该的。但那时年龄小，可以原谅，一到成年， 人都要遵守这样一套礼法关系。不遵守这套礼法关系，就被 视为一个不守“规矩”、不讲“道德”的人了，就会受到来自 各个方面的惩罚。闰土就是在这样一套礼法关系的教育下成长起来的，他是一个“老实人”，是一个讲“道德”的人。但一旦把这种礼法关系当成了处理人与人关系的准则，人与人之间的思想感情就无法得到正常的交流了，人与人的心灵就融合不到一起了。这就是在“我”和闰土之间发生的精神悲剧。“我”怀念着闰土，闰土也怀念着“我”，他们在童心无忌的状态下建立了平等的、友好的关系。这种关系在两个人的心灵中都留下了美好的、温暖的、幸福的回忆。“我”想到故乡，首先想到的是闰土，闰土实际上也一直怀念着“我”。“他每到我家来时，总问起你，很想见你一回面。”只要想到他和“我”在童年一起玩耍的情景，我们就能够想到，闰土的这些话绝不是一般的客气话。两个人重新见面时，“我”“很兴奋”，闰土也很兴奋，“脸上现出欢喜和凄凉的神情;动着嘴唇”，说明他心里颤抖着多少真挚的感情啊!但封建的礼法关系却把所有这些感情都堵在了他的内心里，形容不出来了，表现不出来了。

他的态度终于恭敬起来了，分明的叫道：

“老爷!……”

在这里，我们能够听到两颗原本融合在一起的心灵被生生撕裂开时所发出的那种带血的声音。闰土不再仅仅把“我”视为平等的、亲切的朋友了。他把“我”放在了自己无法企及的高高在上的地位上，他自己的痛苦，自己的悲哀，在这样一个高高在上的人面前已经无法诉说，无法表现，这个称呼带着一种“敬”，但同时也透着一股“冷”。在这种“冷”的氛围中，“我”的感情也被凝固在了内心里。两颗心灵就被这个称呼挡在了两边，无法交流了，无法融合了。所以“我”“打了一个寒噤”，知道两个人之间已经隔了一层“可悲的厚障壁”。

《故乡》让我们看到，只有少年闰土和少年“我”的关系才是符合人性的，后来这种封建礼法关系不是人的本性中就具有的，而是在 的压力之下形成的，是一种扭曲了的人性。人在自然的发展中不会把自己视为一个卑 的、无能的人，像闰土这样一个人的封建礼法观念是在长期的强制性的压力下逐渐形成的。 压抑了一个人的人性，同时也压抑了他的自然的生命力，使他习惯了消极地忍耐所有外界的压力，忍耐一切精神的和物质的痛苦。那个手持胡叉向猹刺去的闰土是多么富有朝气，富有生命的活力啊!是多么勇敢啊!但封建的礼法关系逐渐压抑了他的生命力，使他在一切困苦和不幸面前只有消极的忍耐。只有意识到闰土已经没有了少年时的旺盛的生命力，我们才能够理解，为什么“多子，饥荒，苛税，兵，匪，官，绅”，能够“苦得他像一个木偶人了”，他已经没有反抗现实的不幸的精神力量，他把所有这一切都视为根本不能战胜的。他只能承受，只能忍耐，他尽量不去思考自己的不幸，尽量迅速地忘掉自己的困苦。他不再敢主动地去感受世界，思考生活、思考自己。久而久之，他的思想干瘪了下去，他的感受力萎缩了下去，他的表现力衰弱了下去，他的精神一天天地麻木下去，他已经成为一个没有感受力、没有思想能力和表现能力的木偶人。只有宗教还能给他带来对未来的茫远的、朦胧的希望。他的精神已经 亡， 也迅速衰老下去。

成年闰土体现的是“我”所说的“辛苦麻木而生活”的一类人的特征。这些人是善良的、讲道德、守规矩的人。但传统的道德是压抑人的生命力的。他们在封建道德的束缚下丧失了生命的活力，精神变得麻木了。

3.成年“我”。

“我”是一个现代知识分子，他在自己的“故乡”已经失去了存在的基础，失去了自己的精神落脚地。他像一个游魂，已经没有了自己精神的“故乡”。

古代的知识分子是官僚地主。在经济上是地主，在 上是官僚，是有权有势的阔人。但现代的知识分子是在城市谋生的人，已经没有稳固的经济基础，也没有 的权力。在豆腐西施杨二嫂的心目中，值得惧怕和尊敬的是放了“道台”，“有三房姨太太”，出门坐“八抬的大轿”的“阔人”。现在“我”不“阔”了，所以也就不再惧怕他，尊重他，而成了她可以随时掠夺、偷窃的对象。他同情豆腐西施杨二嫂的人生命运，但豆腐西施杨二嫂却不会同情他。他无法同她建立起精神的联系。他在她那里感到的是被 、被掠夺的无奈感。闰土是他在内心所亲近的人物，但闰土却仍然按照对待传统官僚地主知识分子的方式对待他，使他无法再与闰土进行正常的精神交流。他在精神上是孤独的。他寻求人与人之间的一种平等关系，但这种关系在现在的“故乡”是找不到的。

总之，现实的“故乡”是一个精神各个分离，丧失了生命活力，丧失人与人之间的温暖、幸福的情感关系的“故乡”。

(三)理想中的“故乡”

回忆中的“故乡”是美的，但却是消失了的，回忆中的，想像中的，不那么“真实”的。因为它只是在少年童真心灵感受中的“故乡”，而不是一个承担着生活压力和 压力的成年人感受中的故乡。这种童真的心灵是脆弱的，是注定要消失的。少年可以不承担物质生活的压力，不必养家糊口，也不必介入到 的 关系之中去。但人注定是要从少年成长为成年人的，成年人注定是要独立谋生的。所以成年人眼中的“故乡”才是一个更重要的也更真实的“故乡”，因为它不但决定着成年人的命运，同样也决定着一代一代孩子们的前途。但是，这个现实的“故乡”却是痛苦的，缺乏生命力量的，缺乏发展的潜力的。豆腐西施杨二嫂用自己的自私狭隘、用自己物质实利的欲望腐化着“故乡”的精神，瓦解着“故乡”的前途，闰土则用自己的忍耐维持着现实的苦难，使现实的一切不可能向着美好的前途转化。但是，我们却不能不希望“故乡”有一个美好的前途，不能不产生改变现实的“故乡”的愿望。这不但因为它毁灭了自己回忆中的那个美好的“故乡”，更因为现实的“故乡”决定着一代一代故乡 的命运。

真正的理想不是凭空设计出来的，也不是别人告诉自己的。它们都不是一个人的真正的理想。那样的“理想”对一个人的精神发展起不到重要的作用，因为它无法深入到一个人的心灵深处去，是一个人可有可无的东西，一遇困难他就会轻易放弃它。一个人的真正的理想是在自己不同生活感受的 异中产生出来的，是从对现实生活状况和 状况的不满中产生出来的。具体到《故乡》中来说，“我”有一个回忆中的美好的“故乡”，也有一个令人感到痛苦的现实的“故乡”。前一个是美好的，但却不是“故乡”的现实，不是全体“故乡” 实际生活中的“故乡”。而现实的“故乡”“却是令人难以忍受的”。“我”就很自然地产生了一种希望，希望现实的“故乡”也像回忆中的“故乡”那么美好，希望现实的“故乡”中的故乡人也像回忆中的“故乡”中的少年闰土那么生意盎然、朝气蓬勃，像少年“我”与少年闰土那样亲切友好、两心相印。但是，现在的“故乡”已经成了现在这个样子，现实是无法改变的，改变的只能是未来。在这时，“我”就有了一个理想的“故乡”的观念。只有这种理想，才是“我”的最真切的理想，因为它是从自我的生活感受、 感受中自然形成的，是从自己心灵深处升华出来的。这种理想一旦产生，“我”就永远不会放弃它。“我希望他们不再像我，又大家隔膜起来……然而我又不愿意他们因为要一气，都如我的辛苦展转而生活，也不愿意他们都如闰土的辛苦麻木而生活，也不愿意都如别人的辛苦恣睢而生活。他们应该有新的生活，为我们所未经生活过的。”这就是“我”对故乡的理想。

这个理想能够不能够实现呢?“我”没有给人作出明确的回答。实际上，任何的理想都是无法作出确定无疑的回答的。因为“理想”是要人去具体地实现的，是要很多人的共同努力才能实现的，而人又是变化着的，并且是有各种不同的发展变化的可能的，这就使任何一个人任何一种理想都难以得到确定无疑的实现。但“我”的理想又 不是没有实现的可能的，因为人类自身永远存在着向上追求的力量。在《故乡》中，那就是水生和宏儿的友谊。它像少年闰土和少年“我”的关系一样，也是脆弱的，也是可以瞬时即逝的，但他们到底还没有被 压榨成像成年闰土、成年“我”或豆腐西施杨二嫂这样的人物，他们是有可能变得比现在的人们更好、更有朝气、更有美好的心灵的。

我想：希望本无所谓有，无所谓无的。这正如地上的路;其实地上本没有路，走的人多了，也便成了路。

也就是说，谁也不能断定一种理想能不能最终得到实现，关键在于有没有人去追求，有人去追求，有更多的人去追求，就有希望;没有人去追求，或者只有极少的人去追求，就没有希望或没有更大的希望。

作者没有给我们作出美好未来的许诺。所有关于未来的许诺都是虚幻不实的。他让我们去追求，去追求美好的未来，去创造美好的未来。

在《故乡》中，三个“故乡”的关系是：

过去 现在 未来

少年闰土 成年闰土 成年水生

少年“我” 成年“我” 成年宏儿

豆腐西施杨二嫂

少年水生

少年宏儿

回忆中的“故乡” 现实的“故乡” 理想中的“故乡”

(四)“故乡”与“祖国”的同构

真正好的文学艺术作品，是有对自身的超越力量的。也就是说，它写了一些人、一些事，但表现的却不仅仅是这些人、这些事。它能使我们感受到更多、更大、更普遍的东西。它只是一个发光体，但这个发光体所能够照亮的范围却是无限广大的。在这里，我们首先应当看到的，《故乡》具体描绘的是“我”回故乡时的见闻和感受，但表现的却不仅仅是这些。什么是“故乡”?“故乡”就是一个人曾经生活过的地方，特别是儿时生活过的地方。但这个“故乡”的范围却是可大可小的。在杭州，绍兴就是鲁迅的故乡;在北京，浙江就是鲁迅的故乡;而到了日本， 就是鲁迅的故乡。在这时，“故乡”和“祖国”就成了同一个概念。所以，在有的民族的语言里，“故乡”和“祖国”是同一个词。 个字母大写就是“祖国”， 个字母不大写就是“故乡”。可以说，《故乡》具体写的是“故乡”，但它表现的却是鲁迅对“祖国”的感受和希望。

在我们的观念里，“故乡”好像只是一个物质的存在，好像一个人对自己故乡的热爱是天然的，是一种责任，一种义务，是不会改变、也不应当改变的。实际上，“故乡”对于每一个人都是时时变动着的精神的实体，它是在一个人与它的精神联系中逐渐形成和发展的。在《故乡》中，“我”与“故乡”的精神联系首先是由于有了少年“我”与少年闰土的友好和谐的关系，在这时，“故乡”在他的观念中是美好的、亲切的。但当他再次回到“故乡”，这种精神联系淡漠了，“故乡”的观念就变化了，在这时，他对“故乡”的现实是厌恶的、反感的。但“我”到底是曾经与故乡人有过亲密的情感联系的，他无法忘却自己记忆中的那个美好的故乡，无法对故乡人的痛苦生活采取完全冷漠的态度，所以他希望自己的故乡好起来，希望自己故乡的人有一个美好的前途。不难看出，这表达的也是鲁迅对自己祖国的痛苦的爱。鲁迅的生命是在自己的祖国成长发展起来的，他曾经在自己的祖国感受到爱，感受到人与人关系中的温暖。但当他离开自己的童年，作为一个成年人进入了 ，有了更广阔的生活视野和 视野，经历了人生的艰难，看到了 的落后和破败，感受到了中华民族在现代世界的痛苦命运和严重危机，感到了 生活的艰难和命运的悲惨，他对“祖国”的感受就发生了根本的变化。他的精神中的“祖国”失落了，物质“祖国”仍然存在着，但在这个“祖国”中却再也找不到自己精神的归宿。这时的“祖国”，主要是由两种人组成的：一种是像豆腐西施杨二嫂一样只有物质欲望的 人。他们是没有信仰、没有道德、没有固定的 守，极端狭隘自私的人。他们虚情假意，把任何一个人都视为自己掠夺的对象。对人没有真挚的感情，关心的只是个人眼前的物质实利。他们没有“别人”的观念，更没有“祖国”的观念，他们是 、人与人关系混乱的精神根源。 物质文化的落后更加重了部分 人对单纯的物质实利的关心，加重了这些人的狭隘和自私。他们是 中的一些“不老实”的人。但另一种像成年闰土这样的“老实人”，又是被 传统宗 理道德严重束缚着的人。他们已经没有旺盛的生命力量，没有争取自己美好前途的奋斗意志和智慧才能，他们消极地忍受着生活的重压。有能力的不讲道德，讲道德的没有能力。彼此没有起码的同情和理解，更没有团结奋斗的精神。他对这样一个“祖国”不能不感到严重的失望。但这种失望又是在关切着它的时候产生的。豆腐西施杨二嫂没有失望的感觉，因为她并不关心自己的祖国;闰土也已经感觉不到对 、对祖国的失望，因为他只有在忘却中才有刹那的心灵的平静，他已经没有正视现实的勇气。正是这种失望，使作者产生了对祖国未来的理想，并切实地思考着祖国的未来。鲁迅的“爱国主义”不是虚情假意的“爱国主义”，也不是狭隘自私的“爱国主义”，而是通过对“祖国”现实命运的切实关心、对祖国前途的痛苦思考体现出来的。

假若我们把鲁迅的《故乡》提高到对“祖国”前途和命运的关切的高度来体验、来感受，那么，《故乡》与我们当代的读者也就有了密切的精神联系。一个民族，一个 ，都是在发展过程之中的，人的成长也是缓慢的，曲折的。童年的梦都是美的，成年人的发展则是受到 人生的严重制约的。每个人都必须获得物质生活的保证，但物质利益随时都可以把大量的 成员变成一些不讲道德、没有感情、狭隘自私、损人利己的人，他们在任何历史条件下都会成为腐化 、破坏人与人和谐关系的力量，而人与人的 竞争又会把 不平等的关系保持下来，压抑广大 群众的生存意志和奋斗意志，使之成为像成年闰土那样精神麻木的木偶人。既不成为豆腐西施杨二嫂那样的人，也不成为成年闰土那样的人并不是那么容易的。

人类发展的过程不也是这样的吗?一千年以后还会有豆腐西施杨二嫂这样的人，也会有成年闰土这样的人，有良知的知识分子还会像成年“我”一样在 上找不到自己精神的归宿。

《故乡》的意义将是常青的。

(五)悠长的忧郁，悠长的美

即使在鲁迅的 里，《故乡》的美学风格也是独树一帜的。《狂人日记》有压抑的愤懑，它像一颗颗连发的炮弹一样把自己对传统 道德的愤懑发射出去，它是对整个 旧有文明、旧有文化的总攻击，打的是阵地战。只有反抗，没有留恋;只有愤懑，没有忧郁。《孔乙己》是写一个人物的命运的，这里有同情，也有讽刺，而作者同孔乙己是保持着一定思想感情的距离的。作者从来没有也不会与孔乙己这样的知识分子建立起像同少年闰土那样的亲密无间的感情联系，这样的感情联系是只有在完全平等的基础上才有可能产生的，孔乙己的等级意识把别人的这种感情关在了自己的心扉之外，不但他自己产生不了这种感情，就是别人也无法产生对他的这种感情。作者对孔乙己的同情只是一个人对一个人的同情，一个 知识分子对另一个 知识分子的同情。除此之外没有完全个人化的因素。《孔乙己》完成的只是一个简短的记事，一个人一生命运的“报导”。它简洁得有些冷峻，短小得有些愤懑。《故乡》则不同了，作者对“故乡”的感情不仅仅是人与人之间一般的感情，同时还是带有个人色彩的特殊感情。在对“故乡”没有任何理性的思考之前，一个人就已经与它有了“剪不断，理还乱”的精神联系。童年、少年与“故乡”建立起的这种精神联系是一个人一生也不可能完全摆脱的，后来的印象不论多么强烈都只是在这样一个基础上发生的，而不可能完全摆脱开这种感情的藤蔓。具体到《故乡》这篇 中来说，“我”对“故乡”现实的所有感受都是在少年时已经产生的感情联系的基础上发生的。“我”已经不可能忘掉少年闰土那可爱的形象，已经不可能完全忘掉少年时形成的那个美好故乡的回忆。此后的感受和印象是同少年时形成的这种印象叠加胶合在一起的。这就形成了多种情感的汇合、混合和化合。这样的感情不是单纯的，而是复杂的;不是色彩鲜明的，而是浑浊不清的。这样的感情是一种哭不出来也笑不出来的感情，不是通过抒情的语言就可以表达清楚的。它要从心灵中一丝一丝地往外抽，慌不得也急不得;它需要时间，需要长度，需要让读者去慢慢地咀嚼、慢慢地感受和体验。这种没有鲜明的色彩而又复杂的情感，在我们的感受中就是忧郁。忧郁是一种说不清、道不明的情感和情绪，是一种不强烈但又轻易摆脱不掉的悠长而又悠长的情感和情绪的状态。《故乡》表现出来的是一种忧郁的美，忧郁是悠长的，这种美也是悠长的。

“悠长”是《故乡》整篇 谋篇布局的特点。可以说， 所要表现的无非是“我”重回故乡的见闻和感受，但这种感受是无法脱离开原来对“故乡”的印象和感受的。 一开始，并没有直接进入对现实“故乡”的描写，而是用较长的篇幅写了路上的感受和这次回故乡的缘由。回到“故乡”后仍然没有直接进入对故乡现实的刻画，而是由母亲的话引起儿时的回忆，用更长的篇幅记叙了儿时与少年闰土的交往。这些描写都表现出了一种不急不躁的作风和态度。作者并不急于进入现实见闻的描写，他一寸一寸地接近它，半步半步地接近它，而不是一步就跨入 的中心。在这个过程中，作者酝酿的是一种情绪，一种基调，它渐渐使读者的心灵进入到“我”回“故乡”时的心境中去，因为只有这样，才会像“我”那样感受现实的见闻。离开“故乡”的描写同回“故乡”的过程的描写有着相同的特点。作者没有急于结束这篇 ，而是比较详尽地记叙了离开故乡时的情景和心情。有一个外国学者认为，《故乡》结尾时的议论是不必要的。我认为，这结尾时的议论不仅仅是要表达某种思想认识，它更是一种抒情的必要。如果说开头部分给人以身未到“故乡”而心已到“故乡”的感觉，这里给人的则是身已离“故乡”而心尚未离“故乡”的感觉。整篇 像一座弧形的桥梁。前边是一段长长的引桥，中间是主桥，后边又是一段长长的拱桥，弧度很小，但桥身很长，给人产生的是悠长而又悠长的感觉。在这个过程中流动着的是越来越浓郁的忧郁的情绪。直到结尾，这种忧郁的情绪仍然是没有全部抒发罄尽的。鲁迅没有给读者一个确定无疑的结论，没有指明“故乡”的或悲或喜的固定前途。“故乡”的前途仍然是一个未知数，一个需要人自己去争取的未来。它把人们对“故乡”的关心 地留在了人们的心中，把对“故乡”现实的痛苦感受 地留在了人们的心中。人们没有在结尾时找到自己心灵的安慰，它继续在人们的心灵感受中延长着，延长着，它给人的感觉是悠长而又悠长的，是一种没有尽头的忧郁情绪，一种没有端点的历史的期望。这是一种忧郁之美。

这种忧郁的美感不仅表现在 的谋篇布局上，还表现在它的语言特色上。 开头和结尾的语言带有明显的抒情性，它们把中间的 叙事置于了一个封闭的抒情语言的框架中，为其中的叙事谱上了忧郁的曲调。 中惟一欢快的语调出现在对儿时回忆的描写中，但它接着就被对“故乡”现实描写的低沉空气驱散了，剩下的只是一种忧郁和感伤。在前后两段的描写中，句式是悠长的，虽有起伏，但造成的不是明快的基调。它们像飞不起来的阴湿的树叶子，一片一片，粘连在一起，你压着我，我压着你，似断又连，都有一种悠长而又沉重的感觉。

我所记得的故乡全不如此。我的故乡好得多了。但要我记起他的美丽，说出他的佳处来，却又没有影像，没有言辞了。仿佛也就如此。于是我自己解释说：故乡本也如此，──虽然没有进步，也未必有如我所感的悲凉，这只是我自己心情的改变罢了，因为我这次回乡，本没有什么好心绪。

整整这一段，还是没有说清过去的故乡到底是不是比现在美丽，实际上这两种感觉已经叠合在一起，怎么分也分不开了。它造成的只是一种忧郁的心情，而不是任何一个明确的结论。它的语言也和这种心情一样，没有跳跃性，你牵着我，我牵着你，似有停顿，又停不下来，整整这一段似乎只是一个句子，把“我”那种忧郁的心情很好地传达了出来。

忧郁是一种悠长的情绪，又是一种昏暗的、阴冷的、低沉的情绪。整个《故乡》的色调，也是昏暗的、阴冷的、低沉的。时候是“深冬”，天气是“严寒”的、“阴晦”的，刮着“冷风”，声音是“呜呜”的，看到的是“萧索的荒村”。即使结尾处那些议论性的语言，也带着昏暗的色彩，阴冷的气氛和低沉的调子。它不是痛苦的怨诉，也不是热情的呼唤;不是绝望的挣扎，也不是乐观的进取。一切都是朦胧的、模糊不清的。如果说红色是热情的，蓝色是平静的，绿色是清凉的，黑色是沉重的，灰色就是丰富的、复杂的。它是多种色调的混合体。它包含着所有色调，而又没有任何一种色调取得压倒的优势。忧郁就是这样一种复杂的情绪。忧郁是灰色的，《故乡》的主色调也是灰色的。

(选自《新讲台：学者 讲析新版中学语文名篇》， 编译出版社2001年版)

精神的故园在何方

──鲁迅 《故乡》意蕴新探

靖辉

对《故乡》的阅读使我越来越无法将作品中的“我”与鲁迅分隔开来。我不认为作品中“我”的所言所行是鲁迅先生1919年12月回故乡搬家时所为，但我却确信作品中“我”的所思所感则是鲁迅先生创作本篇时的内心实感。在精神本质上“我”是代表着鲁迅的灵魂在讲话。

就《故乡》中的“我”而言，它具有三方面的作用和内涵，一是叙述者，即讲故事的人，故事的发生、发展是由“我”来讲述的;二是作品中的人物，故事的发生、发展以及其他人物因 “我”的存在而存在;三是“我”成为客观现实的作者本人的代言，“我”的思想情感就是作者的主观意象。前两者是艺术创作需要的虚写，后者是主观情绪传达需要的实写。虚写是艺术的形式，是实写的铺垫，实写是艺术的意味，是虚写的升华。虚写讲述了一段经历，一个故事，交待了几种人生，创造了一个艺术形象的天地;实写，则将几种人生形象意象化，它直言了作者蕴含于虚写中的情绪和理性判断。《故乡》正是这样将艺术的形式与意味、虚与实有机地融为一体。

清醒地认识《故乡》中的 “我”目的在于准确地把握作品的意蕴。

故乡往往最能够唤起游子美好而温馨的记忆。故乡越近，游子的心越切，但《故乡》中的“我”则不同，“回到相隔二千余里，别了二十余年的故乡去”，一点没有看到引起“我”美好心绪的景致：阴冷的天气、呜呜作响的冷风、苍黄的天底下几个萧索的荒村“没有一些活气”，“我的心禁不住悲凉起来了”。最能给人以心灵慰藉的故乡，此刻竟是如此萧瑟，最难以承受这种悲凉的只能是“我”了。于是，“我”掉进了深深的情感矛盾之中，“我所记得的故乡全不如此。我的故乡好得多了”，他想借此来安慰自己的悲凉。“但要我记起他的美丽，说出他的佳处来，却又没有影像，没有言辞了。仿佛也就如此。”于是他想给自己找到一种心态的注解“故乡本也如此，──虽然没有进步，也未必有如我所感的悲凉，这只是我自己心情的改变罢了，因为我这次回乡，本没有什么好心绪。”“本没有什么好心绪”是真实的情，王国维说“一切景语皆情语”，带着这种心绪看自然之景，只能使本就如此没有一些活气的故乡抹上更加浓重的阴郁之色。故乡的美丽是虚无的、是幻想的、是聊以 的“谎言”，而故乡的萧瑟则是实有的、是现实的、是无法回避的真实存在。“我”正是在这种心绪中，踏上回故乡之路的。因此，作品的开首便给读者奠定了一个沉郁的、深层矛盾的情感基调。倘若仅仅是故乡的景致萧瑟，并不要紧。而人的“景致”的失落，才是使“我”感到凄凉的关键之所在。

首先是闰土，母亲一提到闰土，立刻在我的脑海中浮现出闰土那充满活力和生气的少年英雄形象，作者不惜笔墨抒写了少年闰土的淳朴、羞涩、灵气以及我与闰土的兄弟般的友情，并且不无动情地写道：“我这儿时的记忆，忽而全都闪电似的苏生过来，似乎看到了我的美丽的故乡了。”(重点号为引者所加)看到这里让我联想到前文“我的故乡好得多了。但要我记起他的美丽，说出他的佳处来，却又没有影像，没有言辞了。”故乡好得多了，可是却记不起美丽的佳处来，而经母亲一提闰土，“似乎看到了我的美丽的故乡了”，倘若不留心，我们很容易忽略这“美丽”中的深层意味，因为前文中的美丽是由故乡的景致所引出，而无论是前文还是整篇作品的确没有写到故乡什么美丽的景致，看来前文所谓的美丽佳处，表面上是想说故乡的自然景致，实际上却是留在我潜意识中的少年闰土的形象。正因为这种潜意识中的美丽佳处是少年闰土形象的记忆(是关于人的记忆)，它难以直接由故乡的自然景致引发出来，所以才会“又没有影像，没有言辞了”。实际上，故乡的全部美丽是属于记忆中的而且是仅仅停留在少年闰土身上的。这全文中出现的惟一一次短暂的亮点，不仅没能也无法改变全文的沉郁色彩，从审美感受上看，更反衬并加重了这种沉郁色彩的浓度。故乡的亮点是记忆中的、瞬间的、暂时的，而故乡的暗色却是眼前的、无处不在的，不是吗?

“这些人又来了。说是买木器，顺手也就随便拿走的，我得去看看。”母亲的话提醒“我”，知道来了一伙明是买木器的实乃偷家什的故乡人，而且来过不止一次。

“哈!这模样了!胡子这么长了!”尖利的怪声中俗不可耐的“豆腐西施”杨二嫂已站在“我”面前，一番尖酸刻薄之后，没忘了“顺便将我母亲的一副手套塞在裤腰里”。

启程之日，“来客也不少，有送行的，有拿东西的，有送行兼拿东西的。待到傍晚我们上船的时候，这老屋里的所有破旧大小粗细东西，已经一扫而空了”。总之真诚惜别送行的人少，贪图东西的人多。

悲哀于不动声色中和盘托出!

如果说“我”对以豆腐西施杨二嫂为重点的一班人的嘴脸感到可恶可憎的话，那么，眼前的闰土的巨大变化则令“我”生叹生悲。这里闰土的仿佛石膏像一般的木偶人取代生龙活虎般的少年形象，固然是令“我”生叹生悲的重要因素，恐怕更重要的在于闰土那以“老爷”取代“迅哥”的称呼，以规矩恭敬的态度取代自然欢喜之神情，确乎使我的心灵来了一次巨大的震颤，这彼此间“可悲的厚障壁”使我“说不出话”来，那仅存的一丁点亮点也黯然失色。

回故乡，来时“本没什么好心绪”，走时更感“非常气闷”“非常的悲哀”。无疑 《故乡》是作者鲁迅极度失望苦闷心绪的告白。

精神的故乡在哪里?我们的后辈应该有我们所未经过的新的生活，但它真会有吗?眼前的水生正是一个廿年前的闰土，然而今天的闰土变得麻木了，明天的水生会否又是一个今天的闰土;宏儿不是在像“我”想念闰土一样想念水生吗?然而今天的“我”与闰土之间已有了悲哀的隔绝，明天的宏儿与水生之间会否也出现今天我与闰土之间的“厚障壁”。鲁迅希望留住孩子们今天的这一切，但他深知留住这一切的无望。

眼下的鲁迅与闰土之间有着巨大的 别，但有一点却是相似的，只有生存于艰难苦涩的现实中(自觉也好，不自觉也好)而又看不到希望的人，才更加看重希望，才会产生对神灵与偶像的笃信(富足达贵之人崇拜神灵偶像，目的是为了庇佑今日所拥有的一切，这与闰土的崇拜神灵偶像不可同日而语)。闰土要香炉和烛台，因为他完全可以在崇拜偶像的过程中忘却现实的困苦而得到关于将来的实实在在的精神寄托(尽管在鲁迅看来这是不觉悟的、麻木的、可笑的)，但鲁迅的希望、他“自己手制的偶像”，却无法使他像闰土那样陶然于精神的寄托与宽慰。他们都有希望，都有偶像，但闰土的希望与偶像能带给他精神的安慰，只是他不知这希望与偶像是虚无的;而“我”的希望与偶像则无法安慰“我”苦涩的灵魂，只因“我”清醒地知道这希望与偶像是虚无的。他比谁都清楚“绝望之为虚妄，正与希望相同。”所以他在《故乡》的结尾处不无矛盾地写下心灵的苦涩：“希望是本无所谓有，无所谓无的。这正如地上的路;其实地上本没有路，走的人多了，也便成了路。”有一种观点认为：鲁迅的这段话表明只要有更多的人来“走路”，希望就会成为现实的乐观倾向。恐怕这种理解与文本之间有较大的出入，也与作品的整体风格无法协调。以路比喻希望，又说“其实地上本没有路”无异于说世上本没有希望。它并不会因为“走的人多了”而有希望，这种“走的人多了，也便成了路”其实是一种聊以 同时也慰藉他人的“无望的希望”。这种“无望的希望”正是《故乡》的主体情绪。这种“无望的希望”也贯穿着鲁迅先生的一生，我们并不会因此而低估了这位思想和艺术的伟人，相反却从他“‘惟黑暗与虚无’乃是‘实有’，却偏要向这些人作绝望的抗战”中深深体会到一种坚定的人格力量和悲剧的壮美。

(选自《名作欣赏》1998年第3期)

浅谈《故乡》的抒情线索

马培文

近几年的教学实践，使我体会到，分析《故乡》时，抓住其抒情线索，不仅教师容易讲授，学生易于理解，而且在加深体味鲁迅先生的写作意旨方面也能收到事半功倍的效果。

《故乡》写于1921年1月，它深刻地反映了辛亥革命前后灾难深重的旧 农村日趋凋敝、农民生活日益破产的历史真实。

按常规的讲析法，这篇 以“我”回故乡的活动为线索，依照时间顺序，根据“回故乡——在故乡——离故乡”的情节安排将作者的所见所闻所忆所感，着重剖析“在故乡”遇见的人和事。这样讲析诚然无可非议。但笔者认为：在理清这条明线的同时，还必须突出讲好一条被忽视的抒情线索——这是一条暗线，但又是主线。

文章开头，作者在描写了家乡萧条冷落的景象之后，紧接着有一段精彩的感情独白：

“我所记得的故乡全不如此。我的故乡好得多了。但要我记起他的美丽，说出他的佳处来，却又没有影像，没有言辞了。仿佛也就如此。于是我自己解释说：故乡本也如此——虽然没有进步、也未必有如我所感的悲凉，这只是我自己心情的改变罢了。”

这一段感情独白，是贯串全文的一条线，它统领全篇。我们可以这样来简化一下：[来源:学。科。网]

全不如此……也就如此……本也如此

│ │ │

(悲凉凄楚)(失望疑惑)(无可奈何)

这段文字巡回跌宕，叫人荡气回肠，表现了作者变幻不定、动摇怀疑、悲凉而又无可奈何的思想情感。这不仅是鲁迅早期 思想的真实反映，而且很大程度上表现了当时知识分子阶层彷徨的心绪。

再看“在故乡”这一部分，作者突出地写了三个人(实际是两个人)：

个是少年闰土活泼可爱的形象。作者写了“蓝天，圆月，沙地，西瓜”写了“圆脸，毡帽，银项圈”，还写了“捉鸟，刺猹，拣贝壳”，通过对童年时代的美好回忆，作者发自内心地写道：“似乎看到了我的美丽的故乡了。”读到这里，我们再对照开头描写的故乡破败冷落的景象，对作者呼出的“全不如此”的慨叹能不由衷地共鸣吗?

接下去，便是杨二嫂的出现。20年前，人称“豆腐西施”的杨二嫂凭着艳姿粉黛招徕顾客，本是 的畸型儿。20年后，她成了“细脚伶仃的圆规”，变得舌尖嘴利，贪小泼辣，“西施”之名未绝，但小市侩习性更加恶劣。作者发出了“我愕然了”的惊叹，可见其“失望，疑虑”之情何等浓烈。故乡20多年“也就如此”罢了。

等到我们看到了一张“脸色灰黄，皱纹很深，眼睛肿得通红”的面孔，见到了“头戴一顶破毡帽，身上只一件极薄的棉衣，浑身瑟索”，“手又粗又笨而且开裂，象是松树皮”一样的“木偶”人——中年闰土时，听到他叫一声“老爷……”时，我们也禁不住随着作者“打了一个寒噤”。美好的记忆一下子破碎了，故乡可爱的影子也茫远了。故乡“本也如此”：一直在制造无数的悲剧，人依然愚昧麻木， 仍是世态炎凉，我们怎又不随着作者“非常的悲哀”的忧伤情感而欲泪又止呢?

这一部分中的三个人的典型形象描写，完全是按照 部分中的感情独白而刻意选取，精心设计的，成了感情线索的 注脚。现在我们不妨来简略地归并一下：

文章第三部分“离故乡”的三个小节，既是抒情，又是议论。作者由现实生发开去，发出了无限的感慨，随着抒情的调子，把主题升华到一个新的深的高度。

文中写道：“我在走我的路。……然而我又不愿意他们因为要一气，都如我的辛苦辗转而生活，也不愿意他们都如闰土的辛苦麻木而生活，也不愿意都如别人的辛苦恣睢而生活。他们应该有新的生活，为我们所未经生活过的。”

这里作者抒发了对现实强烈不满，希望有新的生活的炽热感情。

但，他又接下去写道：“我想到希望，忽然害怕起来了……”他觉得闰土崇拜偶像，过于愚昧;他担心希望落空而动摇不安。这种情感上的回旋，反复，实在令人回味沉思。

文末在重新写“碧绿的沙地”，“深蓝的天空”，“金黄的圆月”后，作者咏叹道：“我想：希望是本无所谓有，无所谓无的。这正如地上的路。其实地上本没有路，走的人多了，也便成了路。”这激昂充实的感情，富有哲理的启迪， 人们团结抗争的热烈情绪已透过纸背，脱颖而出。主题思想的揭示水到渠成，瓜熟蒂落，不言自明。

在 部分感情总线索的指导下， 三小节中作者的情感已有了新的飞跃，大致是这样的状况

综上简述，笔者认为，讲析《故乡》抓住这条抒情的线索，不仅容易讲授文章的内涵意义，而且还可以 学生欣赏鲁迅先生独具匠心的艺术构思，这对于学好名家名篇也许有一些实际意义。

谈《故乡》中的母亲

唐荣昆

《故乡》是鲁迅根据自己的生活经历写成的一篇 ，其中的人物，除水生之外，都是有生活原型的。母亲的原型，就是作者自己的母亲。

据一些回忆资料来看，鲁迅的母亲实在是一位不平常的 妇女。她虽然也是生长在禁锢重重的封建 里，却不象一般旧式的家庭妇女那样懦弱和蒙昧。她性格坚强，有毅力，思想也比较开明，常常关心 时事，有鲜明的是非爱憎感情。更可贵的是，她由于出身农村，对贫苦的农民，一贯是同情的。据鲁迅的弟弟周建人同志回忆说：“母亲是从农村里来的，丝毫不沾有瞧不起农民等劳动者的思想习惯，当然也给鲁迅很大的影响。”鲁迅自己也说过：“我母亲的母家是农村，使我间或和许多农民相亲近，逐渐知道他们是毕生受着压迫，很多苦痛。”他还说：“比较起来，我还是关于农民，知道得多一点。”的确，鲁迅那样了解农民，同情他们的苦难，这里面，母亲从小给他的教养和影响是不可忽视的。

鲁迅敬爱自己的母亲，对她坚毅的性格，良好的品德，是很了解的。他后来还这样说过：“我的母亲如果年轻二三十年，也许要成为英雄呢。”他的笔名中的鲁字，就是从母亲的姓而来的;这也可以看出他对母亲的敬重之情。在他的一些散文、 中，多次写到的 人称“我”的母亲大都是以自己的母亲为模特儿;在《故乡》这篇 里，更是根据真切的生活感受，塑造了母亲这一感人的形象。

《故乡》着重写了 人称的“我”，与农民闰土之间的真挚友情，以及这友情的被“隔绝”;描写闰土从一个天真、活泼、可爱的农家少年，经过20年困苦生活的折磨，成了一个“木偶人”。“我”对闰土的遭遇和处境是寄以深切的同情的;对失去的友情感到万分惋惜和悲哀。“我”——作为一个知识分子，始终坚持在思想感情上与贫苦农民保持“一气”，而且“因为要一气”，便“辛苦辗转而生活”着，虽然历尽艰辛而始终不悔，并且深信会有更多的人走上这光明、至善的“路”。

在 中，母亲便是作为与贫苦农民保持着深挚友情的，这样的一个“我”的思想性格照应和补充出现的。当然，作为短篇 中的一个陪衬人物，作者并没有单独安排什么重要的情节、场面来写她;只是在描述“我”回乡迁家，与好友闰土见面的故事中，自然熨帖地穿插了对母亲的描写。

且看，母亲是这样出场的：

我到了自家的房外，我的母亲早已迎着出来了，接着飞出了八岁的侄儿宏儿。

这里，表面看是平淡无奇的，细心体味，却是对出现在具体环境中的人物性格，作了准确、生动的表现。因为母亲早已从书信中知道“我”“到家大约日期”，到时便留心注意。当远离膝下的儿子一出现在她的视野，立即老远地迎出去。“早已迎着出来了”，——真切地显示了母亲盼子之心。八岁的侄儿“飞出”来。这一动作，一方面表现了宏儿的活泼、机灵，增加了画面的动的气氛;另一方面，也衬托出母亲的细心、专注，以及在那种特殊情况下产生的敏捷。

接着写了母子的见面：

我的母亲很高兴，但也藏着许多凄凉的神情，教我坐下，歇息，喝茶，且不谈搬家的事。

阔别多年的爱子远道归来，母亲当然是高兴的;然而，面临着由于家道中落以至卖屋搬家的困境，内心不免产生“凄凉”。但在母子最初会面的时候，母亲想到要将“凄凉的感情”藏在心底，不能表露出来，以免引起儿子的感伤。可见，母亲对儿子是多么关怀、体贴，考虑得多么细心、周到;而对她自己，又多么善于克制。母亲心绪的微小波动，唯有做儿子的能那样敏感到。作品这样写，很切合人物之间的关系。还有，“教我”“坐下，歇息，喝茶”，这连用的三个最平凡、普通的动词，用来表现和渲染这个母亲与儿子见面时的心情，是再恰切不过了。——既然“不谈搬家的事”，那么，该谈什么好呢?在这样的境况下，谈别的任何事情，心里都不踏实的;急不择言中，只好拿一般人见面时的寒暄，没有任何深意的套话来说了。“言为心声”，这三个平淡的动词，用在这里，却准确、微妙地表现了人物的心理状态。

按常情，如果是性格懦弱，虑事不周的旧式家庭妇女，处在这样的境况下，必定会马上提起搬家的事，而且会摆出一大堆烦难的问题交给儿子去处理。然而，这这位母亲不是这样;谈到搬家，她却这样说：

你休息一两天，去拜望亲戚本家一回，我们便可以走了。”

种种困难的事情，母亲都一手处理了，一点儿不用儿子 心。多么能干、 劳，多么坚强而又慈祥的母亲啊!

以上，真切地写出了母子之爱，写了处于生活困境之下，相濡以沫的母子情。以此作为铺垫， 又进一步写了母子两人对贫苦劳动者的“诚和爱”：

还有闰土，他每到我家来时，总问起你，很想见你一回面。我已经将你到家的大约日期通知他，他也许就要来了。

是母亲首先这样提起闰土，可见这贫苦劳动者在母亲心中所占的分量。其实，早在“我”的少年时代，母亲就乐意让“我”跟农民的孩子交朋友的。有一年，当“我”得知“能装弶捉小鸟雀”的闰土要来，“我于是日日盼望新年，新年到，闰土也就到了。”“我”急切盼望闰土的心情，母亲早就看在眼里。“闰土来了”，这消息首先就是“母亲告诉我”的。可见，母亲对贫苦农民，真是“丝毫不沾有瞧不起的思想习惯”;她不仅自己是这样，而且愿意自己的儿子也是这样。

儿子在外20余年，母亲照样与闰土保持亲密、友善的交往。这一点，虽然没有(也没有必要)具体写出来，但读者完全可以想象得到，而且会充分相信的。如果母亲不是这样，闰土便不会常到“我”家来，也不会“总问起”“我”，“很想见一回面了”。且看，当闰土与“我”见面，称“我”为“老爷”时，母亲连忙劝止道：“啊，你怎么这样客气起来。你们先前不是哥弟称呼么?还是照旧，迅哥儿。”

按说，在那等级森严，尔虞我诈的封建旧 里，人们习惯于拿经济地位占有财产的多寡来衡量人，看待人的。“贫居闹市无人问，富在深山有远亲”这句话，的确反映了相当一部分人待人处事的态度和心理。但是，对于这样恶劣的世道人心，母亲则是反其道而行之的。她明明知道闰土一家的“景况很不如意”，眼 看到“由于多子，饥荒，苛税，兵，匪，官，绅，都苦得他象一个木偶人了”;对这样一个挣扎在饥饿线上的贫苦农民，母亲一点儿不嫌弃，不见外，而且真心诚意地关怀、同情。譬如，对家具的处理，母亲就认为：“凡是不必搬走的东西，尽可以送他，可以听他自己的选择。”

我认为，《故乡》的主题是表现人与人之间的“诚和爱”的。早在日本留学的时期，鲁迅与他的挚友许寿裳共同深讨过“ 民族性”的问题;曾 经认为“我们民族最缺乏的东西是诚和爱，——换句话说：便是中了诈伪 和猜疑相贼的毛病”。后来，1918年，在与许寿裳先生的通信中，又谈论到如何救治国民性的愚弱;鲁迅曾说过：“来论谓当灌输诚爱二字，甚当。”我想，《故乡》就是为了向人们“灌输”“诚和爱”的一篇力作。

详尽地讲析母亲的性格特点，以及她对烘托主要人物，深化主题思想中的作用，这样，对于理解《故乡》主题的深刻性及其教育意义是有帮助的。

谈谈《故乡》里的四个圆规

陈彬

《故乡》里出现的那朱颜已改的“豆腐西施”杨二嫂的形象，被鲁迅妙笔生花地喻为圆规，给人们留下了难以磨灭的印象，又给修辞学提供了佳例，是难得的文苑瑰宝。

对“圆规”的分析，有不同的意见。我认为分析“圆规”的时候要从语义着眼，部分的语境要服从整体;同时还要考虑作者的思路、着眼点和风格，而不是拿了固有模式去套合，闹出“戴 的是爸爸”的笑话来。

《故乡》里的圆规有四个，而且分属不同的修辞格。

个圆规是明喻。鲁迅将凸颧骨，薄嘴唇，五十岁上下的女人，两手搭在髀间，没有系裙，张着两脚站着的杨二嫂的形态打了个比方——“正象一个画图仪器里细脚伶仃的圆规。”它以比喻词“象”将本体杨二嫂站着的姿势和喻体圆规构成了作者视力线内和形象思维所能联想的相类的比喻关系。格式是：主体(感觉摄取的客观事物)+象(比喻词或隐而实存的比喻词)+喻体(联想相类似的事物)=明喻。

第二个圆规是摹拟。(拟物)“……我也从没有见过这圆规式的姿势。”有人认为这是省略了比喻词的明喻，是“这种象圆规式的姿势”的简缩语，“象”或其他相类的比喻词被省略后，模式还是本体、喻体和潜在的比喻词。我认为不能单纯地以比喻词的隐现与否或判断词“是”之类的有无来决定其关系相类或相合，从而判别它是明喻或是隐喻。请看：先前杨二嫂终日坐着，作者从没有见过她叉开了两脚形同圆规的站态。而今，着眼点是两只脚，又用了一个虚语素词尾“或”进行摹拟，组合成了圆规和或紧密结合的“圆规式”，并以此作“姿势”的定语，为叉开两脚的姿式勾勒了描摹色彩浓重、形象鲜明的拟物格。作者把比喻和摹拟并蓄兼用，表现出摹拟为主的色涵比喻的语言艺术，把站着的杨二嫂的两脚的架式摹拟得淋漓尽至。它承接上文的一个比方，进一步塑造出一个使读者 笃信的逼真的艺术形象。同时，又用指别代词“这”来强调认定其姿势形同圆规之物而无疑了。因而为第三个不出现本体，而单用喻体“圆规”进行指代按下了明晰的思路、和迂回递进深化的伏笔，使读者明了第三个“圆规”的来龙去脉。

第三个直接用“圆规”借喻杨二嫂的语境是这样的：“……然而圆规很不平，显出鄙夷的神色，……。”这个“圆规”，作者把人们的视线牢牢地引向还是叉开了两脚和一动不动不可一世地站着的杨二嫂。杨二嫂的姿态依然如故地浮现在作者和读者的眼前，它与“圆规式”的修辞格截然不同，从语段开展的语意流向分析，无疑是在向A=B的语义阶段过渡。因此，这省略本体后的单独出现的喻体也不致于使读者费解;并且，作者行文至此，可以通过投影的重合艺术，将隐藏的本体贴切到了与喻体相合得不能免去的程度了。这就是这个“圆规”作为借喻的特征。圆规与站着的杨二嫂之间还是一种神形相照的类比关系。

第四个圆规的原文是“……圆规愤愤的回转身，一面絮絮地说，慢慢向外走，顺便将我母亲的一副手套塞在裤腰里，出去了。”此时，叉开两脚的姿式已不复存在，回转身、絮的说、向外走、塞手套、出去了，这些都是人的情状特性，应承上文对于“圆规”的阐述，已经具备了使作者取用杨二嫂某一有代表性的特征，替她换一个(A'=B)的条件。叫她做“圆规”，并略示作者对杨二嫂的贬谪。这种与圆规失去形象联系的“圆规”，当然无以类比，而纯属取其特点且以点概全的借代格了。

文章内蕴

《故乡》是一篇 ,读者自应去当作 看,不管它里边有多少事实。我们别一方面从里边举出事实来,一则可以看著者怎样使用材料,一则也略作说明,是一种注释的性质。还有一层，读者虽然不把 当做事实，但可能有人会得去从其中想寻传记的资料这里也就给予他们一点帮助，免得乱寻瞎找，以致虚实混淆在一起。这不但是 ，便是文艺性的自叙记录也常是如此，德国文豪歌德写有自叙传，题名曰《诗与真实》，说得正好，表示里边含有这两类性质的东西。两者截然分开的固然也有，但大半或者是混合在一起，即是事实而有点诗化了，读去是很好的文章，当作传记资料去用时又有些出入，要经过点琢磨才能够适合的嵌上去。以下就是背景资料的分析

两个故乡

鲁迅在《故乡》这篇 里纪念他的故乡，但其实那故乡没有什么可纪念，结果是过去的梦幻为现实的阳光所冲破，只剩下了悲哀。但此外也有希望，希望后辈有他们新的生活，为我们所未经生活过的。原文结末云：“我想：希望是本无所谓有，无所谓无的。这正如地上的路;其实地上本没有路，走的人多了，也便成了路。”这是很好的格言，也说得很好，没有尼采式的那么深刻，但是深远得多了。 段的“严寒”，描写了天气的寒冷，衬托了要归家的急切心情。

这里前后有两个故乡，其一是过去，其二是现在的。过去的故乡以闰土为中心，借了这个年轻的少年，写出小时候所神往的境地：深蓝的天空中挂着一轮金黄的圆月，下面是海边的沙地，都种着一望无际的碧绿的西瓜。现在先从闰土说起。这闰土本名章运水， 里把土代替了水字，闰运是同音的，也替换了，在国音里闰读如润，便有点 了，他的父亲名叫章福庆，是城东北道墟乡杜浦村人，那里是海边，他种着沙地，却是一个手艺工人，能制竹器，在周家做“忙月”，意思即是帮忙的，因为他并非长年，只在过年过节以及收租晒谷的时候来做工罢了。他有时来取稻草灰，也带了运水来过，但是有一年因为值祭，新年神像前的祭器需要人看守，那时便找运水来担任，新年照例至正月十八为止，所以他那一次的住在城内是相当长久的。

看守祭器

本文中说大祭祀的值年离现在将有三十年了，那 是一九二一年写的，计算起来该是一八九一年左右，事实上是光绪癸巳即一八九三年，那时鲁迅是十三岁。在复盆桥周家有两个较大的祭祀值年，其一是第七世八世祖的致公祭，由致中和三房轮值，致房下分为智仁勇，智房下又分为兴立诚，鲁迅是兴房派下的。所以须得二十七年才能轮到一回。其二是第九世祖的佩公祭，单由致房各派轮值，这只要九年就够了。一八九三年轮值的祭祀乃是佩公祭，因为在丙申即一八九六年伯宜公代立房值年。白尽义务(立房的子京将祭田田租预先押钱花光，发狂而 ，已见《百草园杂记》中，)正是此后第三年。其次是佩公祭资产较多，祭祀比较丰盛，神像前有一副古铜大五事，即是香炉烛台和花瓶，很是高大，分量也很重，偷去一只便很值点钱，所以特别要有人看守才行。还有一件特别的事故，便是鲁迅的曾祖母戴老太太以七十九岁的高寿于前一年即壬辰的除夕 ，大堂前要停灵，值年的祖像只好移挂别处，就借用了仁房所有的“大书房”在“志伊学颜”的横匾下陈设起来。那是在大门内西偏，门口没有看门的人，很是不谨慎，当时仁房玉田在那里设着家塾，孟夫子即孔乙己就有时会溜进来，拿走一点文房具的。因此之故，看守更是不可少了。

少年闰土和他的父亲

本文里说闰土能装弶捕小鸟雀，这是他父亲的事，在《朝花夕拾》中曾有过一段叙述。他的父亲名福庆，小孩们叫他“庆叔”，是种地兼做竹匠的，很是聪明能干，他用米筛捕鸟，关在用竹络倒放撑开的麻袋里，后来拿锡酒壶盛大半壶水，把小鸟的头塞在壶口内，使它窒息而 ，都是很简单巧妙的。壬辰那年冬天特别冷，下雪很多，积得有尺把厚，河水也冻了，有一两天航船不能开行，是向来少有的事情。因为大雪的缘故鸟雀无处得食，所以捕获很容易，这以后就再没有这种机会，即使下点雪，也没有那些鸟来了。这事可以断定是在壬辰冬天，因为癸巳正月里一直忙丧事和祭祀，不能再有这闲工夫了。闰土出场那时是 次，中间隔了六年，他第二次出场是在庚子(1900)正月，初七日日记下云，“午后至江桥，运水往陶二峰处测字，余等同往观之，皆谰语可噱。”测的不知是什么字，但谰语有些却还记得，有混沌乾坤，阴阳搭戤等句子，末了则厉声曰：勿可着 那么的着!闰土乃垂头丧气而出，鲁迅便很嘲笑他，说他瘟了，学陶二峰的话来说他，使得 他很窘。过了几年之后，庆叔显得衰老忧郁，听鲁老太太说，才知道他家境不好，闰土结婚后与村中一个寡妇要好，终于闹到离婚，章家当然要花了些钱。在闰土不满意于包办的婚姻，可能是有理由的，但海边农家经过这一个风波，损失不小，难怪庆叔的大受打击了。后来推想起来，陶二峰测字那时候大概正闹着那问题，测字人看出他的神情，便那么的训斥了一顿，在这里也正可以看到占卜者的机警与江湖诀了

豆腐西施的实指

闰土的第三次出场是在 以后，姑且说是 元年(1912)吧。假定他是与鲁迅同庚的，那么那时该是三十二岁，但如本文中所说已经很是憔悴，因为如老实的农民一样，都是“辛苦麻木而生活着”，这种黯淡的空气，在乡村里原是很普遍的。鲁迅的第二个故乡乃是 八年(一九一九)的绍兴，在这背景出现的仍是闰土，他的样子便是民初的那模样，那海边的幻景早已消灭，放在眼前的只是“瓦楞上许多枯草的断茎当风抖着”的老屋。那些稻鸡、角鸡、鹁鸪、跳鱼，以及偷吃西瓜的小动物，叫作俗音遮字， 中写作猹字的，都已不见影踪，只换了几个女人，里边当然也有衍太太，但特别提出的乃是绰号“豆腐西施”的杨二嫂。豆腐西施的名称原是事出有因，杨 二嫂这人当然只是 化的人物。乡下人听故事看戏文，记住了貂蝉的名字，以为她一定是很“刁”的女人，所以用作骂人的名称，又不知从哪里听说古时有个西施(绍兴戏里不记得出现过她)，便拿来形容美人，其实是爱美的人，因为这里边很有些讽刺的分子。近处豆腐店里大概出过这么一个搔首弄姿的人，在鲁迅的记忆上留下这个名号，至于实在的人物已经不详，杨二嫂只是平常的街坊的女人，叫她顶替着这诨名而已。她的言行大抵是写实的，不过并非出于某一个人，也含有衍太太的成份在内。

杨二嫂是一个可笑、可气、可恨而又可怜的人物。她为什么可怜呢?因为她是一个人。一个人是需要物质生活的保证的。当一个人无法通过自己正常的努力而获得自己最起码的物质生活保证的时候，为了生命的保存，就要通过一些非正常的、为人所不齿的手段获取这种保证了。在这个意义上，她是值得同情的。她原来是开豆腐店的，为了豆腐店能够赚到更多的钱，她擦着 ，终日坐着，实际上是用自己的年轻的美来招待顾客，“因为伊，这豆腐店的买卖非常好”。“美”，在豆腐西施杨二嫂这里已经不再是一种精神的需要，而成了获取物质利益的手段。物质实利成了她人生的惟一目的。为了这个目的，她是可以牺牲自己的道德名义的。当自己的青春已逝、美貌不再的时候，她就把任何东西都拿来当作获取物质实利的手段了。她的人生完全成了物质的人生，狭隘自私的人生。这样一个人，亲近的只是物质实利，对别人的感情已经没有感受的能力。在这类人的感受里，“利”即是“情”，“情”即是“利”。“利”外无“情”，天地间无非一个“利”字。她感受不到别人的真挚的感情，对别人也产生不了这样的感情，“感情”也只成了捞取好处的手段。她的眼里只有“物”，只有“利”，只有“钱”，而没有“人”，没有有感情。有道德、有精神需要的人。在这个世界上，她是能捞就捞，能 就 ，能偷就偷，能抢就抢。但人类 是在相互关联中存在和发展的，人类为了其同的生存和发展，需要心灵的沟通，需要感情的联系，需要道德的修养，需要精神品质的美化。像豆腐西施杨二艘这样一个毫无道德感的人，时时刻刻都在做着损人利己的勾当，是不能不引起人们的厌恶乃至憎恨的。所以，就她本人命运的悲惨而言，她是可怜的，而就其对别人的态而言度，她又是可气、可恨的。她的可笑在于长期的狭隘自私使她已经失去了对自我的正常感觉。她把虚情假意当作情感表现，把小偷小摸当作自己的聪明才智。她是属于世俗 所谓的“能说会道”、“手脚麻利”、“干净利索”、“不笨不傻”的女人。但在正常人眼里，她这些小聪明心把戏都是瞒不了人、 不了人的。所以，人们又感到她的言行的可笑。人们无法尊重她、爱戴她，甚至也无法真正地帮助她。她是一个令人看不起的人。如果说少年“我”和少年闰土的一切言行的总体特点是自然、纯真，豆腐西施杨二嫂的一切言行的总特点则是“不自然”、“不真挚”。在她这里，一切都是夸大了的，是根据自己的实利考虑变了形的。她一出场，发出的就是一种“尖利的怪声”、“突然大叫”，这是她不感惊奇而故做惊奇的结果。她的面貌特征也是在长期不自然的生活状态中形成的。她一生只练就了一个“薄嘴唇”，“能说会道”，脸相却迅速衰老下

来，只留下一个“凸颧骨”，没有了当年的风韵。她的站姿也是不自然的，故意装出一副不可一世的样子，实际上她早已失去了自己的自信心，失去了做人的骄傲 ，但又希望别人看得起她。尊重她。她对“我”没有怀恋.没有感情，但又故意装出一副有感情的样子。她能说的只有“我还抱过你咧!”这样一个微不足道的事实，但却把这个事实说得非常严重，好像这就对“我”有了多么大的恩情，好像“我”必须对她感恩戴德，牢牢记住她的重要性。她不关心别人，因而也不会知道别人的生活状况，不会了解别人的思想感情。她通过自己的想像把别人的生活说得无比阔气和富裕，无非是为了从别人那里捞取更多的好处。

豆腐西施杨二嫂体现的是“我”所说的“辛苦恣睢而生活”的人的特征。她的生活是辛苦的，但这种辛苦也压碎了她的道德良心，使她变得没有信仰，没有 守，没有真挚的感情，不讲道德，自私狭隘。

搬家事宜

这篇 的基干是从故乡搬家北来的这一件事，在一九一九年冬天，于十二月一日离北京，二十九日回京，详细路程当查《鲁迅日记》，今可不赘。但事实便至此为止，此外多有些诗化的分子，如叙到了家门口时的情形，看见“瓦楞上许多枯草的断茎当风抖着”，这写是很好，但实际上南方屋瓦只是虚叠着，不像北方用泥和灰粘住，裂缝中容得野草生根，那边所有的是瓦松，到冬天都干萎了，不会像莎草类那么的有断茎矗立着的。话虽如此，若是这里说望见瓦楞上倒着些干萎的瓦松，文字的效力便要 了不少了。

路程

从绍兴到北京的路程，可以分作两段， 段是绍兴至杭州，第二段是杭州至北京。这两段长短大不一样，但是有一个很大的 别，前段水路坐船，后段陆路坐火车。杭州南星桥站出发，当天到达上海南站，次早北站上车，在南京浦口轮渡后，改坐津浦车，次日傍晚到天津，再搭那时的京奉车，当夜可抵正阳门，其间要换车四次，但坐火车总是一样的。绍兴出西郭门至萧山的西兴镇只有驿路一站，坐民船只一夜就够了，从西兴徒步或乘小轿过钱塘江，那时已用小火轮拖渡，平安迅速，对岸松毛场上岸便是杭州，离南星桥不远，来得及买票上车。这一夜的民船最有趣味，但那也以归乡时为佳，因为夏晚蹲船头上看水乡风景确实不 ，从绍兴来时所见只是附郭一带，无甚可看，而且离乡的心情总不太好，也是一个原因。本文中说到路程，只是水路那一段，因为是搬家去的，连到家的时候也显得有点暗淡，离家时自然更是如此，虽然说“我躺着，听船底潺潺的水声”，很简单却写的很是得神。同行的人本文只说到母亲与宏儿，这也自然是 化的地方，事实上同走的连他自己共有七人，其中两个小孩都是三弟妇的，长女末利才三岁，长子冲两岁，时在乡下病卒，次子还没有名字，生后七个月， 中便将他诗化了，成为八岁的宏儿，否则他就不能与闰土的儿子水生去做朋友了。

现代精神 民族魂魄

每一个民族，在它从传统 向现代 嬗变的历史进程中，总会涌现出代表本民族现代精神的思想家或伟人。当十一届三中全会以来的思想解放运动真正实现了 历史的大转折，人们开始摆脱僵化的拘囿，重新打量本民族屈辱和自强二元交响的现代史时，终于在对西方参照系的热衷之后，重新发展了鲁迅——率先呼喊出 人的现代觉醒之声，并为本民族的现代化最早做出深刻探索的现代思想家!他所惠赠于我们的思想遗产竟让已经跨入新世纪的当代人依然感到是当代改革的“维新之声”。鲁迅早已发现和理解了的，我们却仍未正视和彻悟。鲁迅并未成为历史!无怪乎大学生们在经历了八十年代前期的“西方热”之后，蓦然回首，突然掀起了“鲁迅热”;无怪乎在刚刚过去的20世纪 百部经典的评选中，鲁迅一人独占了4部。

改革开放同样使世界更了解 和 的文化。在八十年代的世界十大文豪评选中，法国尚有雨果和巴尔扎克之争，而鲁迅却为举世公认;同样在20世纪世界百部经典评选中，鲁迅的《阿Q正传》亦为全球公认。无须光环和桂冠，无惧诬蔑与曲解，鲁迅作为思想家和文学家的价值，不但没有被历史冲淡，而且愈益增辉，向永恒延伸。鲁迅不仅是 的，而且是世界的屈指可数的现代伟人之一。从这一意义上说，我们太应该让鲁迅的故乡人重新认识鲁迅的不朽价值，从而确立鲁迅在绍兴数百名士中“ 伟人”的地位，进而理解和继承发挥鲁迅的现代精神，让21世纪的现代化事业走向新的辉煌。

是鲁迅最早从“旧垒”走向开放的前沿，“睁了眼看”世界，在万马齐喑的上一个世纪之交，确立了“外之不后于世界之思潮，内之仍弗失固有之血脉”的改革开放原则;是鲁迅率先发现喧闹一时的洋务与维新误区， 次提出将 文化和 重建的基点拉回到“人”的文化本位上来，大声疾呼“首立在人，人立而后凡事举”;是鲁迅率先以高度的理性精神审视西方文明，警示 人避开“物质至上”和“科技至上”的歧途，呼吁物质文明与精神文明重建的并举，倡导“汉唐气魄”和“拿来主义”;是鲁迅最早对根深蒂固的 封建 进行了 振聋发聩的深刻解剖和否定，并以辛亥革命后“ 永长，昭苏非易”、“内骨依旧”的血的教训，警告人们认识 从传统走向现代的全部复杂性和艰巨性;是鲁迅兼用自己的杂文和 ，鞭辟入里解剖了在长期封建制度和封建思想迫害和毒害下形成的“国民劣根性”，让人们从自身精神重建内省到“沙聚之邦，由是转为人国”的启蒙自新之途;是鲁迅以自己的“呐喊”体现了“五四”新文化运动的“实绩”，又是鲁迅最早超越了“五四”留下的激进主义、进化论、功利主义和先验 等时代局限，代 之以实事求是的科学精神和现代思维方式;是鲁迅忘我地投入革命的实践，同时又坚持思想家的独立不倚的品格，与一切错误作是非之争，为坚持真理，虽遭误解与攻击也在所不惜。