消尽人生百岁忧（生旦净末丑喜怒哀乐愁）
谨以此文聊表对中国戏曲
的崇敬与支持。
提起行当，
谨以此文聊表对中国戏曲
的崇敬与支持。
提起行当，
人们都会想起中国戏曲的生旦净末丑。
中国戏曲，是一种以表演为主体的艺术形态。
与外国戏剧以及其他戏剧及表演艺术形态相比较，中国戏曲在角色创作方面最显著的特点就是具有行当性，即通常所说的生旦净（末）丑四大行当，每个行当又可以再细分，如生行当又可以分为老生、正生、小生、武生、娃娃生等类。
“戏曲舞台，表演技术决定一切。”
——阿甲
行当，对于演员来讲，是演员与角色之间的中介，如同连接两岸的桥梁，行当表演时角色创造的载体——无论哪个行当的演员，不仅要掌握唱、念、做、打各方面的技术，而且在表演的时候还必须使它与自己的行当挂上钩。这种创作观是由中国人强调群体意识的价值观念和思维方式决定的。
戏曲艺术在塑造人物形象时，是从“这一类”出发，走向“这一个”的。戏曲表演的行当分类，是一种技术性非常强的表演艺术，技艺的高下直接关系到表演的优劣。阿甲（中国当代著名戏剧编剧兼戏曲理论家）说“戏曲舞台，除剧本问题外，表演技术决定一切。”程砚秋先生（京剧旦角，四大名旦之一）也说过：在戏曲表演中，各行都有各行的一套技术。不管是花脸、文丑、武丑、旦角、老生等等都有它自己的一套东西，才能扮演这一行角色。
唱念做打舞
戏曲表演技术集中表现为技巧的应用。戏曲的唱念做打都有技巧，都要求有专门的基本功：唱有唱功，做有做功，手、眼、身、步都有各自成套而富有特色和表现力的功，这些功，指的就是基本的技术技巧，又叫基本功。这些基本功规范、规矩而又讲究，成为一定的标准，这在戏曲的表演中，被称作程式。程式来源于行当，程式是行当表演的元素，因为行当是戏曲表演中塑造具体艺术形象的手段，故而程式就是塑造艺术形象的手段因素，并影响着行当表演和创作的思维方式，所以戏曲演员必须建立自己的程式思维。
台前幕后
生旦净末丑
戏里戏外
粉墨春秋
各剧种的前辈老艺术家都有自己的一套程式思维，行当和程式并不神秘和晦涩，它来源于我国传统文化思维的本原，是对世界万事万物的动态品性和功能属性的归类和形象的模式概括，是“见天下之动，而观其会通”的“取象比类”的思维方式的具体体现，认识的重心在“用”而不在“体”。这种“用”的方法就是“立一定的准式以为法，谓之程式”，“程者，物之准也”。
动而观其通
中国戏曲把复杂不一的人物分为生旦净(末)丑四类基本行当。这种行当的划分不是根据形体高矮、胖瘦为标准，而是根据人物的动态功能即性别、社会关系、品性举止来分类别的。为了表现戏曲艺术作品中人物各自不同的独特性格，戏曲又采取在生旦净丑的基础上继续细细分类的方法，细致的分别类型。
对于祁剧，它的唱腔中高腔最具特色，高亢嘹亮，婉转细腻，咬字行腔味道淳厚独特，多采取一人演唱众人帮和的形式。在表演程式上，祁剧善于刻画人物，有当地生活个性的野性美。祁剧有一切程式都要服务于人物的传统，是彻头彻尾的程式化 的艺术产物。
为了表达草莽英雄、救命好汉喝醉时腹中的翻江倒海，就独创了上下翻滚成波浪般起伏的肚皮功；掏耳朵时一只眼睛闭着，一只眼睛滴溜溜转表达享受之乐的灯笼眼等等。此外，祁剧也特别讲究手上的动作，要求圆润，手掌露在外一律是倒掌，指尖上翘的高度均按人物性别、个性和年龄的不同加以区分。
人生如戏
唱不完的故事
戏如人生
道不尽的风流
单是这般文字叙述，仿佛自身也置身于一场生动的表演之中。戏曲表演十年磨一剑，台上每个博得观众喝彩的动作、眼神，一气呵成的背后都是日日夜夜的投入与付出。你若能仔细品味，戏曲表演中的每一个步伐，每一个手势都落落大方，恰到好处，每一处声调，每一个音节都精准到位，传情达意。众多表演者们用自己的满腔情怀和坚忍执着追求臻至，以将生动的艺术传达给观众，将珍贵的文化以传承。
一喜一悲一抖袖
一跪一拜一叩首
一颦一笑一回眸
一生一世一瞬休
文案：陈洵英
排版：史宸伊
校审：杨晨
来源：拾遗迹
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